Las mejores películas de 2010

     Redactar una lista de las mejores películas del año siempre tiene algo de precipitado y provisional: se cae en el riego de infravalorar o sobrevalorar películas que en la mayoría de los casos solo han sido vistas una vez, todo ello sin mencionar cintas que aún no han sido vistas en el momento de escribir el listado. Sin ir más lejos, revisando mi lista de las mejores películas de 2009 lamento la ausencia de algunas películas que aún no conocía en el momento de su redacción, entre ellas la maravillosa El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009). Hechas estas advertencias pasemos a rememorar el que a mi juicio ha sido el mejor cine estrenado en España a lo largo de 2010.

1. El escritor de Roman Polanski

     Sé que hay quien piensa que El escritor (The ghost writer, 2010) es un título menor dentro de la filmografía de Roman Polanski. No estoy de acuerdo. La última película del director de Chinatown (id, 1974) debería servir de ejemplo de cómo en manos de un gran director lo que podría haber sido un meramente aceptable thriller de intriga política se puede convertir en un deslumbrante ejercicio de estilo. De este modo El escritor es una apasionante y magistral obra que solo podía haber surgido de la mano del autor de El quimérico inquilino (Le locataire, 1976), pues su firma se siente en cada una de las secuencias de la película. Y además El escritor nos recuerda la grandeza de los clásicos vivientes: no resulta casual que un director septuagenario como Polanski nos haya regalado la imagen más inolvidable de todo el cine de 2010, el extraordinario e inquietante plano que cierra la película y en el que, al igual que en el resto de la cinta, lo que de verdad importa es lo que no se ve pero se percibe como una terrible realidad. (Ver entrada)

2. Origen de Christopher Nolan

     Resulta difícil decir si Origen (Inception, 2010) es mejor que otras joyas de Christopher Nolan como Insomnio (Insomnia, 2002) o El truco final (The prestige, 2006), pero de lo que no cabe la menor duda es de que esta película debería suponer todo un hito para el cine contemporáneo, una lección de cómo el buen cine puede ser inteligente, arriesgado y personal sin renunciar a su vocación de espectáculo capaz de atraer a todo tipo de público. Y es que, puestos a soñar como lo hacen los personajes de Origen, el cine de Nolan debería servir de modelo para las superproducciones que surjan de Hollywood en los próximos años, algo no tan descabellado de pensar si se tiene en cuenta su éxito y lo mucho que han dado que hablar tanto Origen como El caballero oscuro (The dark knight, 2008). Tampoco parece casual que la cinta de ciencia ficción más fascinante de los últimos años haya surgido de la reunión de Nolan con Leonardo DiCaprio, actor que a esta alturas ya se ha convertido en toda una garantía de calidad como demuestra también su última colaboración con Martin Scorsese comentada líneas más abajo. (Ver entrada)

3. Two lovers de James Gray

     Resulta lamentable que una película de la calidad de Two lovers (id, James Gray, 2008) haya sido estrenada en España con dos años de retraso. Más allá de lo que este hecho sugiere sobre el lamentable estado de la distribución cinematográfica en este país, no resulta exagerado considerar a Two lovers como uno de los mejores melodramas de los últimos años, siendo además la demostración de que el talento de James Gray no se limita al género policíaco. El director de las espléndidas La otra cara el crimen (The yards, 2000) y La noche es nuestra (We own the night, 2007) nos ofrece la dolorosa y conmovedora historia de un triángulo amoroso magníficamente interpretado por Joaquin Phoenix, Gwyneth Paltrow y Vinessa Shaw. Cine con mayúsculas. (Ver entrada)

4. Nine de Rob Marshall

     Si este año existe una película a reivindicar ésa sin duda es Nine (id, Rob Marshall, 2009). Y es que parece que soy una de las pocas personas a las que les encantó este espléndido musical que confirma el talento que para este difícil género tiene el director de la memorable Chicago (id, 2002). Nine sabe ir más allá del mero homenaje al cine de Federico Fellini para erigirse en un espectáculo adulto, ingenioso y divertido. Un reparto de lujo en el que destaca una maravillosa Marion Cotillard, una puesta en escena de una elegancia sin parangón y una estupenda colección de canciones convierten a Nine en un deleite para los sentidos. (Ver entrada)

5. Shutter Island de Martin Scorsese

     El mejor Scorsese desde Casino (id, 1995) y sin duda el film más terrorífico de su carrera, Shutter Island (id, 2010) presenta además una de las atmósferas más densas y perturbadoras que se han visto en mucho tiempo. Scorsese hace gala de su extraordinaria habilidad a la hora de comunicar inquietud y desasosiego a partir de una gran puesta en escena, una sensacional fotografía de Robert Richardson y una meditadísima selección musical. Se trata además de una de las obras más referenciales de su autor, con citas que van desde la literatura gótica al cine negro pasando por el expresionismo alemán -hay mucho de El gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) en Shutter Island -. Y su final, se mire como se mire (y se entienda como se entienda), es sencillamente demoledor.

6. The lovely bones de Peter Jackson

     Pocas películas han sido tan injustamente menospreciadas en los últimos años como The lovely bones (id, Peter Jackson, 2009). Es cierto que no se trata de una película exenta de defectos, entre los cuales destaca una conclusión no del todo satisfactoria, pero pienso que hay suficientes cosas buenas en The lovely bones para no despreciarla con tanta dureza. Entre las numerosas virtudes de esta hermosa y emotiva historia destacan la armoniosa combinación de su relato criminal con una fantasiosa visión de la vida después de la muerte, una propuesta sin duda muy arriesgada pero que Jackson resuelve con brillantez. Todo ello sin olvidar varias secuencias antológicas (los momentos previos al asesinato, el descubrimiento en el limbo de los cadáveres de las anteriores víctimas del asesino, la búsqueda de pruebas en la casa de éste por parte de la hermana de la protagonista), así como las portentosas interpretaciones de Saoirse Ronan y Stanley Tucci.

7. The town de Ben Affleck

     Viendo The town (id, Ben Affleck, 2010) uno tiene la reconfortante sensación de estar ante una película como las de antes, un espectáculo en el que el entretenimiento y la reflexión se dan la mano con aparente facilidad. Y ello no es solo fruto de un excelente reparto de actores y de un trabajado guión, sino ante todo de la humildad y el talento demostrados por Ben Affleck en la dirección de esta estupenda cinta policíaca. Y es que si con Hollywoodland (id, Allen Coulter, 2006) o La sombra del poder (State of play, Kevin Macdonald, 2009) Affleck demostró que era mejor actor de lo que todos creíamos, con The town o su anterior Adiós pequeña, adiós (Gone baby gone, 2007) se revela además como un cineasta a seguir de cerca. (Ver entrada)

8. Cómo entrenar a tu dragón de Dean DeBlois y Chris Sanders

     Tres de las mejores películas de este año pertenecen al cine de animación: Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr. Fox, Wes Anderson, 2009), la tercera entrega de la saga Toy story y Cómo entrenar a tu dragón (How to train your dragon, Dean DeBlois y Chris Sanders, 2010). Resulta muy difícil escoger entre las tres, pero quizás la que prefiero es esta última, sin duda una de las grandes sorpresas de la temporada. Hay mucho que admirar en Cómo entrenar a tu dragón: la generosa galería de personajes entrañables, la emotiva amistad que surge entre el joven protagonista y el dragón a quien todos temen -y que tanto recuerda a la relación que se establecía entre los dos personajes principales de la reivindicable El gigante de hierro (The iron giant, Brad Bird, 1999)-, la belleza y la espectacularidad de la realización y, por encima de todo, la emoción y el entusiasmo que genera esta disfrutable película de aventuras.

9. Up in the air de Jason Reitman

     Es posible que no se trate de una película perfecta, pero Up in the air (id, Jason Reitman, 2009) es una apreciable y lograda combinación de comedia y drama que no solo lanza una triste mirada al mundo laboral en tiempos de crisis, sino que además reflexiona entre otras cosas sobre cómo el mundo cada vez más tecnificado en el que vivimos está afectando a nuestra capacidad para relacionarnos, condenándonos a una vida cada vez más mecánica y deshumanizada. Desde sus excelentes títulos de crédito hasta su amargo desenlace, Up in the air se confirma como una inteligente película dominada por un espléndido George Clooney, muy bien acompañado además por unas excelentes Vera Farmiga y Anna Kendrick.

10. Toy story 3 de Lee Unkrich

     Aunque en mi opinión no supere la anterior entrega de la saga, Toy story 3 (id, Lee Unkrich, 2010) es un gran ejemplo de cómo una secuela puede ser una película excelente y además cerrar de manera perfecta la que probablemente sea la serie cinematográfica más entrañable que ha dado el cine de animación. Toy story 3 es además la enésima demostración del talento de Pixar, maravillosa compañía que seguirá teniendo el mismo éxito siempre que sus creadores sigan transmitiendo el cariño, la calidez humana y el amor por su obra que se respira en cada fotograma de las películas que llevan su sello. Y es que si no existiera esa creatividad y ese respeto por el buen gusto del espectador no se conseguiría una emoción tan profunda como la que provoca esta encantadora película. (Ver entrada)

     Hay algunas películas más que, sin parecerme tan brillantes como las diez comentadas líneas más arriba, merecen ser recomendadas: la ya citada Fantástico Sr. Fox, sensacional cinta de animación que destaca por la belleza de sus imágenes y por su estupendo sentido del humor; An education (id, Lone Scherfig, 2009), que además de haber supuesto el descubrimiento de la excelente Carey Mulligan es una estimable comedia dramática dotada de un buen guión y un brillante reparto; Invictus (id, Clint Eastwood, 2009), que si bien es cierto que no se encuentra entre lo mejor de su autor no por ello deja de ser una película muy por encima de la media, en parte gracias a la espectacular interpretación de Morgan Freeman; Un hombre soltero (A single man, Tom Ford, 2009), sólido melodrama beneficiado por la poderosa interpretación de Colin Firth y por su sofisticada realización, a pesar de que en ocasiones llegue a rozar el esteticismo; Ciudad de vida y muerte (Nanjing! Nanjing!, Lu Chuan, 2009), durísima crónica de la ocupación japonesa en Nankín magníficamente fotografiada en blanco y negro; y La red social (The social network, David Fincher, 2010), película realmente interesante aunque en mi opinión se sitúe por debajo de anteriores joyas de su director como Zodiac (id, 2007) o El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, 2009).


Las mejores bandas sonoras de 2010

     Los últimos días de 2010 son el momento perfecto para recordar lo mejor que nos ha deparado este año. Lo que sigue es el recuerdo de las que para mi gusto han sido las bandas sonoras más destacables de estos últimos doce meses; en esta ocasión he preferido ceñirme a las bandas sonoras originales, dejando de lado las bandas sonoras compuestas por canciones -como la del musical Nine (id, Rob Marshall, 2009)- o por una selección de temas preexistentes -como sería el caso de la banda musical de Shutter Island (id, Martin Scorsese, 2010), que ya comenté en este enlace-.

1. Origen de Hans Zimmer

     Hans Zimmer ya había trabajado anteriormente con el director Christopher Nolan en Batman begins (id, 2005) y El caballero oscuro (The dark knight, 2008), ambas partituras compuestas a cuatro manos junto con James Newton Howard. A la espera de que la pareja repita en la próxima película del hombre murciélago que Nolan empezará a filmar en breve, Origen (Inception, 2010) se presenta como el primer trabajo en solitario del músico alemán para el director de El truco final (The prestige, 2006), quien parece definitivamente desligado de su anterior compositor, el interesante David Julyan. Con Origen Zimmer ha llevado a cabo una de sus mejores bandas sonoras en una composición que genera adicción. Se trata además de una música con un protagonismo en la película ciertamente inusual debido a su omnipresencia y al alto volumen con el que aparece, y la verdad es que resulta prácticamente imposible pensar en la ya mítica película de Nolan sin que a uno le venga a la cabeza su contundente acompañamiento musical. Zimmer combina con su inconfundible sello personal los metales, la percusión y los sintetizadores construyendo unas sonoridades que van de la pura acción (en especial durante la persecución en Mombasa o en el larguísimo bloque final de sueños superpuestos) a lo misterioso, pasando por la emoción que desprende el emotivo acompañamiento al piano de la secuencia final. Pero sin duda el fragmento que será más recordado de este trabo es la melodía que aparece en los momentos más espectaculares y en la que destaca la aportación del guitarrista Johnny Marr.

2. El escritor de Alexandre Desplat

     En mi opinión el francés Alexandre Desplat es el actual número uno de la música de cine; desde luego motivos no faltan para admirar a un genio que en los últimos años nos ha regalado maravillosas músicas como las de La joven de la perla (Girl with the pearl earring, Peter Webber, 2003), Hostage (id, Florent Emilio Siri, 2005), La Reina (The Queen, Stephen Frears, 2006), El velo pintado (The painted veil, John Curran, 2006), Deseo, peligro (Se, jie, Ang Lee, 2007) o, muy especialmente, El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, David Fincher, 2008), su obra maestra. Desplat se encuentra además en un período creativo especialmente prolífico: en los dos últimos años se han estrenado nada menos que doce películas musicadas por él, entre ellas la estupenda Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr. Fox, Wes Anderson, 2009). El escritor (The ghost writer, Roman Polanski, 2010) es probablemente la mejor obra de Desplat junto con la de la película de David Fincher antes citada. La partitura de El escritor está dominada por un espléndido tema central que acompaña sin descanso al protagonista sin nombre interpretado por Ewan McGregor; dicho tema, que combina perfectamente un obsesivo uso de las flautas con una inquietante percusión, no solo abre y cierra la película sino que también aparece con distintas variaciones en secuencias de suspense tan logradas como la persecución en coche o la posterior huída del ferry. La partitura en su conjunto transmite de manera magistral el misterio y la inquietud de la película de Polanski, siendo muy destacable el acompañamiento de la ya famosa secuencia final en la que la conjunción entre música e imágenes alcanza unas cotas de perfección pocas veces vistas en los últimos años.

3. El hombre lobo de Danny Elfman

     Película precedida de toda clase de rumores sobre su problemática producción, El hombre lobo (The wolfman, Joe Johnston, 2010) se estrenó a principios de año siendo recibida mayoritariamente con una gran frialdad. Sin embargo, y aunque reconozco que la película dista mucho de ser perfecta, en mi opinión se trata de un digno y eficaz relato de horror gótico que cumple perfectamente con su propósito de entretener (anoto además que recientemente se ha comercializado el montaje del director de esta película, montaje que aún no he visto en el momento de escribir estas líneas pero que algunas voces consideran de una calidad bastante superior a la del montaje estrenado en cines). Sin duda uno de los máximos atributos de El hombre lobo es la excelente banda sonora compuesta por Danny Elfman, quien tras una década en la que ha alternado trabajos brillantes con otros ciertamente olvidables parece resurgir con energías renovadas, tal y como también demuestra su brillante trabajo en Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, Tim Burton, 2010). La banda sonora de El Hombre lobo ha sido fuente de cierta controversia: según parece el trabajo de Danny Elfman fue rechazado en un primer momento por los productores de la cinta, quienes contrataron a Paul Haslinger para que compusiera una nueva y más moderna partitura; sin embargo esta segunda composición decepcionó tanto que llevó a la recuperación del trabajo original de Elfman. Visto el resultado final del trabajo del compositor de Sleepy Hollow (id, Tim Burton, 1999) resultan ciertamente incomprensibles las reticencias iniciales de los productores, puesto que se trata de una clásica, romántica y misteriosa partitura que se ajusta como un guante a la atmósfera de la película. Con una presencia constante del chelo y ciertas similitudes con la magistral partitura compuesta por Wojciech Kilar para Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, Francis Ford Coppola, 1992), la banda sonora de El hombre lobo es posiblemente el mejor trabajo de Elfman en los últimos años.

4. Cómo entrenar a tu dragón de John Powell

     Desde que en el año 2000 compusiera junto con Harry Gregson-Williams el acompañamiento musical de Evasión en la granja (Chicken run, Peter Lord y Nick Park) el inglés John Powell se ha convertido en todo un especialista en el cine de animación. Para Cómo entrenar a tu dragón (How to train your dragon, Dean DeBlois y Chris Sanders, 2010), sin duda una de las mejores producciones animadas de los últimos años, Powell ha creado una enérgica, vitalista e incluso gloriosa banda sonora que demuestra que ya es mucho más que un discípulo aventajado de Hans Zimmer. Muchos son los momentos destacables en este espléndido trabajo, pero hay que señalar muy especialmente la fuerza y la emoción transmitida por la música en las secuencias de la doma del dragón y sus posteriores vuelos. También merece la pena resaltar los largos y espectaculares pasajes dedicados a las distintas batallas del pueblo vikingo contra los dragones, secuencias en las que la contundencia sonora de Powell ilustra la bravura de los guerreros vikingos al tiempo que el compositor introduce pequeñas pinceladas de música celta. En suma una excelente partitura que redondea las notables virtudes de la película a la que acompaña.

5. Un hombre soltero de Abel Korzeniowski y Shigeru Umebayashi

     Película extraña y arriesgada, pero también bella e hipnótica, Un hombre soltero (A single man, 2009) ha supuesto el debut en la dirección del diseñador de moda Tom Ford. Y precisamente si algo llama la atención en este interesante drama, además de la portentosa interpretación de Colin Firth, es la estilizada puesta en escena de Ford: la elegancia de los movimientos de cámara, la precisión de los encuadres, la cadencia del montaje y la magnífica fotografía del catalán Eduard Grau contribuyen al propósito del director de sublimar los sentimientos de su protagonista mediante un sofisticado tratamiento visual. La banda sonora es también de vital importancia dentro del planteamiento estético del cineasta. Según parece en un primer momento Ford pensó en encargársela a Shigeru Umebayashi, compositor japonés muy conocido en Occidente gracias a sus colaboraciones con Wong Kar Wai y Zhang Yimou; debido a problemas logísticos Umebayashi no pudo encargarse del proyecto, aunque sí aportó algunos temas adicionales entre los que destacan el vals dedicado al protagonista y un homenaje a la célebre banda sonora compuesta por Bernard Herrmann para Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958). El grueso de la banda sonora fue compuesto finalmente por Abel Korzeniowski, un joven pero prestigioso músico polaco con poca experiencia en el mundo del cine. El resultado de su trabajo es verdaderamente notable, pues no solo es de una gran belleza sino que además guarda una gran armonía con los temas de Umebayashi. Con un protagonismo prácticamente exclusivo de los instrumentos de cuerda y ciertas características que la acercan a la música minimalista, la banda sonora completa transmite la tristeza y la melancolía de ese hombre soltero al que alude el título.

Bernard Herrmann y la banda sonora de VÉRTIGO

     Si bien en el momento de su estreno fue recibida generalmente con una gran frialdad, hoy por hoy la mayoría de críticos e historiadores cinematográficos se refieren a Vértigo (id, Alfred Hitchcock, 1958) como a una de las grandes obras del séptimo arte. Sin duda una de las películas más personales de Hitchcock, Vértigo es la fascinante, onírica y bellísima historia de un amor que va más allá de los límites impuestos por la muerte. El empeño del detective Scottie Ferguson (James Stewart) por transformar físicamente a Judy (Kim Novak) con el fin de que se parezca lo máximo posible a la fallecida Madeleine (de nuevo Novak), en un desesperado intento de revivir el gran amor de su vida, sirve a Hitchcock para llevar a cabo un impresionante poema visual sobre el deseo, el amor y la muerte. Y es que Vértigo es ante todo la historia del deseo de un hombre hacia una mujer muerta o, incluso, hacia una mujer que nunca existió.

     Si Vértigo es para muchos la más hermosa película filmada por Hitchcock su banda sonora suele ser considerada también como la más perfecta colaboración entre su director y el compositor de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). Y es que sin lugar a dudas la partitura musical compuesta por Bernard Herrmann contribuye notablemente a crear la irrepetible atmósfera de esta obra maestra del cine; tal y como escribió Eugenio Trías en su excelente y muy recomendable libro Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película “Vértigo” de Alfred Hitchcock (Taurus, Madrid, 1998, pág. 42), “sorprende en este film la partitura musical de Bernard Herrmann, hasta el punto de que no se sabe muy bien si la película es una evocación de esa prodigiosa banda musical o ésta constituye el entramado fílmico y melódico que concede al film su verdadero armazón”. Si Trías nombra como referentes de Vértigo a los mitos de Tristán e Isolda, Orfeo y Eurídice o Pigmalión y Galatea, la banda sonora se suma a esta lista de citas rindiendo tributo a la música wagneriana y a la de otros compositores como Georges Bizet o Jean Sibelius.

     La película se inicia con unos justamente famosos títulos de crédito diseñados por Saul Bass: éstos se inician con imágenes del rostro de una mujer hasta que la cámara parece adentrarse en su ojo; a partir de aquí una serie de imágenes en espiral sugieren tanto el vértigo que padecerá el protagonista como el carácter circular de la historia. El Preludio compuesto por Herrmann para ilustrar esta secuencia introductoria también sugiere esa espiral gracias una la música envolvente y de estructura circular; se trata de una melodía misteriosa que sugiere la idea de cambio o transformación, algo que refuta el hecho de que solo vuelva a aparecer, muy brevemente, en otro momento de la película: el encadenado de imágenes que muestra la transformación física de Judy en Madeleine. Tras los créditos se desarrolla una persecución nocturna en los tejados de San Francisco durante la cual Scottie descubrirá su vértigo; aparece aquí un motivo musical rápido, intenso y agobiante que reaparecerá durante otra persecución de trágico desenlace: la secuencia en la que el detective trata de evitar el suicidio de Madeleine en el campanario.

     Sin embargo es en relación al misterioso y seductor personaje de Madeleine donde Herrmann da rienda suelta a todo su romanticismo. La inolvidable presentación de la dama se produce cuando Scottie la ve por primera vez en el restaurante Ernie’s: un magnífico travelling de acercamiento nos la presenta de espaldas, vestida con un elegante vestido rojo. La música está aquí en perfecta comunión con las imágenes: Herrmann empieza a desarrollar lentamente el motivo para cuerda asociado a Madeleine, sonando en toda su plenitud justo en el momento en el que las miradas de la mujer y de Scottie están a punto de entrecruzarse. Este tema ha sido comparado frecuentemente con las melodías más líricas compuestas por Richard Wagner para Tristán e Isolda; sin embargo hay que recordar que la temática de Tristán es una de las referencias culturales adoptadas por la película, por lo que la referencia musical no es gratuita sino coherente con las imágenes a las que acompaña. El tema de Madeleine, que siempre aparece asociado a la mirada amorosa de Scottie sobre esta mujer, reaparece con un ritmo lento, acompañada de arpas y trombas, durante las largas y silenciosas escenas en las que el protagonista sigue a la mujer por las calles de San Francisco.

     Más allá del tema de Madeleine, el compositor parte de él para crear un tema de amor que expresa la pasión que surge entre los protagonistas. Aparece con un ritmo rápido cuando se produce el primer beso entre Scottie y Madeleine en las proximidades de una playa, y de manera entrecortada, presagiando la tragedia, cuando ambos vuelven a besarse justo antes de que ella se quite la vida. Pero en donde el tema alcanza toda su plenitud es en la secuencia crucial de la película, una de las más memorables de toda la obra de Hitchcock: el momento en el que Scottie ve a Judy por fin transformada completamente en la difunta Madeleine. Se trata de una secuencia extraordinaria que Hitchcock remata con un plano circular que rodea a los dos amantes fundiéndose en un apasionado beso, momento durante el cual Scottie siente que al fin ha recuperado a su amada y se ha redimido de su pasado. De forma muy coherente es aquí cuando Herrmann desarrolla el tema romántico en todo su esplendor, si bien la coda musical de dicho tema solo aparecerá, de forma rotunda y elegíaca, en la última imagen de la película, cuando el destino haya sellado para siempre esta inquietante historia de amor.

     Herrmann también compone un motivo asociado a Carlotta Valdés, mujer fallecida muchos años atrás pero cuya presencia se manifiesta constantemente en la vida de Madeleine. Dicho tema musical consiste en una habanera en ocasiones comparada con la que compuso Georges Bizet para la ópera Carmen y con el Vals triste de Jean Sibelius. La elección de la habanera está justificada por el origen hispano de Carlotta, pero además Herrmann juega con ella con diferentes ritmos según las diferentes escenas a las que acompaña: la visita a un museo en donde se encuentra el retrato de Carlotta, las secuencias desarrolladas en la misión en donde residió y el cementerio en donde está enterrada, así como las diversas referencias verbales de Madeleine hacia esta mujer. Sin embargo será durante la secuencia de la pesadilla de Scottie cuando la habanera aparecerá de forma más intensa y con el acompañamiento de unas castañuelas. Apuntar también el uso del órgano en varias escenas siempre para subrayar el carácter mortuorio del recuerdo de Carlotta y el trágico destino al que éste conlleva, destacando en ese sentido su aparición en el desenlace de la película.

     También hay que destacar la inteligencia de Hitchcock y Herrmann a la hora de escoger la música diegética del film. Ésta aparece asociada siempre al personaje de Midge (Barbara Bel Geddes), antigua novia de Scottie y que representa para él un mundo domesticado y convencional contrapuesto al ensoñador y fascinante mundo que representa Madeleine. Así, la música de Mozart y Bach que escucha Midge es la contraposición del acompañamiento musical, romántico y wagneriano, que Herrmann asocia a Madeleine. En palabras de Eugenio Trías “el contraste entre lo diurno y lo nocturno atraviesa todo el film. Scottie, a medida que va adentrándose en el laberinto de su deseo, parece encontrarse consigo en paseos noctámbulos por una ciudad jalonada de semáforos. Su novia Midge representa la quintaesencia de la vida diurna: también la música de Mozart. La consagración de la noche tiene lugar, por primera vez, bajo la advocación intimidante de la música procedente de la cantera de Tristán, en el restaurante Ernie’s” (Vértigo y pasión…, pág. 52).

     El lirismo de la banda sonora y la relación que se establece entre la música y las imágenes a las que acompaña hacen de Vértigo un clásico indiscutible de la música cinematográfica, siendo en mi opinión no solo la mejor colaboración entre Hitchcock y Herrmann sino también la más inolvidable creación de su extraordinario compositor.

Bibliografía consultada:

- Alberich, Enrique: Alfred Hitchcock. El poder de la imagen. Dirigido Por SA, Barcelona, 1987.

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Trías, Eugenio: Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película “Vértigo” de Alfred Hitchcock. Taurus, Madrid, 1998.

- Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza, Madrid, 1990.

La confirmación de Ben Affleck como cineasta: THE TOWN (CIUDAD DE LADRONES)

     El estreno de The town (Ciudad de ladrones) (The town, 2010), la segunda película dirigida por Ben Affleck, viene a prolongar el buen sabor de boca dejado por su ópera prima, la muy recomendable Adiós pequeña, adiós (Gone baby gone, 2007). Si hace unos años Affleck se caracterizaba por una filmografía actoral de lo más discreta, tras estos dos trabajos como director se perfila como un talento a seguir de cerca, demostrando tanto un buen conocimiento del cine policíaco como cierta habilidad a la hora de hablar en una película de género sobre sus preocupaciones más personales. Y es que Affleck se revela como un cineasta con cosas que decir: al igual que Adiós pequeña, adiós o incluso El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, Gus Van Sant, 1997), cuyo guión Affleck escribió junto con su buen amigo Matt Damon, The town es entre otras cosas un retrato de los barrios más desfavorecidos de Boston, ciudad en la que se crió el director.

     Explicada a granes rasgos la trama de The town se sitúa en el barrio bostoniano de Charlestown y gira alrededor de los delitos cometidos por una banda de atracadores liderada por Doug MacRay (el propio Affleck, en una más que correcta interpretación) y James Coughlin (Jeremy Renner) y de su seguimiento policial bajo la dirección del agente del FBI Adam Frawley (Jon Hamm). Como se puede ver a primera vista The town no cuenta nada nuevo, pero lo cierto es que lo cuenta con tanta convicción que el espectador asiste a los hechos narrados con mucho mayor interés del habitual. Quizás ello se deba a la humanidad que destilan los personajes, en especial Doug; en la descripción de este protagonista resulta de vital importancia la historia de amor que mantiene con Claire Keesey (la siempre estupenda Rebecca Hall), precisamente la directora del banco que la banda había atracado al principio del relato y que fue tomada como rehén. Esta línea argumental, criticada por algunas voces pero a mi parecer muy interesante, sirve para que Doug tenga por primera vez conocimiento de los efectos que sus delitos tienen sobre sus víctimas colaterales: Claire aún no ha superado el miedo que sintió cuando fue puesta en libertad por sus secuestradores, momento en el que creyó que iba a ser eliminada por su condición de testigo directo del robo. Fruto de este trauma no superado, el mundo de esta mujer se resquebrajará de arriba abajo y, paradójicamente, solo hallará comprensión en Doug sin saber que él es uno de los causantes de su desdicha. A pesar de los mundos opuestos a los que pertenecen ambos amantes lo que acabará uniéndoles será su necesidad de cambiar de vida y de olvidar la violencia que han tenido que presenciar. Hay que destacar que (atención: SPOILER) Affleck tiene el acierto de cerrar esta historia de amor con un inteligente y hermoso final abierto, en el que queda en el aire el posible reencuentro futuro de la pareja tras la huida final de Doug.

     El propio Affleck ha admitido la influencia que sobre su último trabajo ha ejercido la ya mítica película Heat (id, Michael Mann, 1995). Las conexiones entre ambas películas no se reducen a su adscripción al cine de policías y ladrones, sino que se manifiestan en detalles más concretos de la trama como la vigilancia policial a la que se ven sometidos los protagonistas o la relación amorosa entablada entre un atracador de bancos y una mujer desconocedora de las ocupaciones delictivas de su amante. Pero más allá de estas innegables conexiones argumentales, y salvando todas las distancias que se quieran, veo en The town un espíritu que me recuerda al de algunas muestras del mejor cine negro clásico como El último refugio (High sierra, Raoul Walsh, 1941), La jungla de asfalto (The asphalt jungle, John Huston, 1950) o Atraco perfecto (The killing, Stanley Kubrick, 1956). Al igual que sus ilustres precedentes Ben Affleck no desdeña la crítica social que siempre ha formado parte del género negro, retratando a los delincuentes como víctimas del duro entorno en el que han crecido: un barrio, el de Charlestown, que ha condicionado sus vidas dificultándoles una existencia dentro de los márgenes de la ley. Para hombres como James o Doug no ha existido otro camino posible que el del mundo del crimen: mientras que el primero admite desconocer otro medio con el que ganarse la vida, y quizás de modo inconsciente exteriorizar la violencia que lleva dentro y que es fruto de una existencia entera rodeada por la delincuencia, Doug conocerá por sí mismo los obstáculos que prácticamente les imposibilitan dejar ese mundo atrás, enfrentándose a los siniestros gángsters que mueven los hilos en Charlestown y que juegan arbitrariamente con el destino de quienes residen allí oprimiéndoles en beneficio propio.

     No menos significativo es el poco complaciente dibujo que la película realiza de unas fuerzas del orden personificadas en el agente Adam Frawley, a quien nunca veremos fuera de su ocupación o en un momento de descanso: Frawley parece vivir solo para su trabajo y no parece tener vida privada, tal y como sugiere su aspecto siempre desaliñado y su rostro con barba de un par de días. Descrito como un funcionario que realiza su labor con tanta determinación como frialdad, Frawley se perfila además como un ser sin escrúpulos capaz de todo con tal de ganarles la partida a sus rivales: durante una redada en el piso de un delincuente mostrará una violencia equiparable a la exhibida por los ladrones durante sus atracos, y más tarde manipulará cruelmente a Krista Coughlin (Blake Lively), hermana de James y ex-novia de Doug, para que traicione a ambos. Cabe destacar que la descripción del personaje de Frawley se ve beneficiada por la precisa interpretación de Jon Hamm, el protagonista de la excelente serie de televisión Mad men.

     Pese a las citadas conexiones argumentales con Heat, desde un punto de vista formal el cine de Affleck se distancia notablemente del estilo más moderno de Michael Mann. Al igual que algunos de los mejores thrillers de los últimos años -Munich (id, Steven Spielberg, 2005), La noche es nuestra (We own the night, James Gray, 2007), Zodiac (id, David Fincher, 2007)…- The town se decanta por un estilo que tiene sus raíces en el cine policíaco de los años 70, en especial el practicado por cineastas como Sidney Lumet, John Frankenheimer, William Friedkin, el primer Walter Hill o incluso el Fred Zinnemann de Chacal (The day of the Jackal, 1973). De este modo la puesta en escena de Affleck, de una madurez poco frecuente de encontrar hoy en día, huye en todo momento de los efectismos y renuncia a espectacularizar la violencia, apostando en cambio por una gran sobriedad narrativa.

     Los ejemplos del buen hacer de Affleck detrás de las cámaras abundan en esta notable película. Quizás lo más llamativo de The town consista en el vigor y la elegancia de sus excelentes secuencias de acción, especialmente las que tienen lugar durante la última y trepidante media hora de metraje; pero más allá de la efectividad de estas secuencias lo que resulta destacable es el tacto de Affleck a la hora de guardar cierta distancia con la violencia que muestra: en ningún momento recurre a planos cortos para mostrar el impacto de las balas en los cuerpos, e incluso en una de las secuencias finales (y en un recurso formal ya utilizado en Adiós pequeña, adiós) recurre a un rápido fundido en negro ahorrándole al espectador uno de los instantes más virulentos de la cinta. En otros momentos el director recurre a detalles más sutiles pero de un enorme significado: en la secuencia del primera atraco, y en medio de una gran tensión, el director inserta un plano desde el punto de vista de Doug, quien recorre con la mirada el cuerpo de Claire: lo que en un principio podría parecer una imagen gratuita sirve para adelantar una parte importante de la trama que se desarrollará después. Otra secuencia, la de la discusión entre Doug y James cuando el primero anuncia su intención de abandonar el mundo del crimen, se sirve del escenario en el que se desarrolla, una calle situada al lado de un pequeño cementerio, para subrayar las raíces irlandesas en las que se fundamenta tanto la relación entre los dos amigos como su inquebrantable código de honor. Por último, hay que mencionar una breve secuencia de suspense de clara inspiración hitchcockiana, el momento en el que James descubre la relación entre Doug y Claire: de un modo oportuno y nada enfático Affleck se sirve de las posibilidades compositivas del formato panorámico para destacar a un lado del encuadre el tatuaje en la nuca de James, que puede facilitar a Claire el identificarle como a uno de los atracadores, mientras al otro lado del encuadre Doug se percata de la situación y trata de desviar la atención de la mujer. Detalles como éstos acreditan a Ben Affleck como un buen cineasta y hacen que esperemos con gran interés nuevas muestras de su incipiente talento.



THE PACIFIC: Lucha a vida o muerte en las islas del Pacífico

     Dentro de la filmografía como director de Steven Spielberg su película Salvar al soldado Ryan (Saving private Ryan, 1998) supone, entre otras cosas, la culminación de su interés por la Segunda Guerra Mundial, tema que ya había tratado directamente en uno de sus peores trabajos, 1941 (id, 1979), y en dos de los mejores, El imperio del sol (Empire of the sun, 1987) y La lista de Schindler (Schindler’s list, 1993). Pero por otro lado esa famosa cinta bélica supuso el inicio de su colaboración con el actor Tom Hanks, quien no solo volvió a actuar a sus órdenes en otros dos espléndidos largometrajes, Atrápame si puedes (Catch me if you can, 2002) y La terminal (The terminal, 2004), sino junto con quien se encargó de producir dos lujosas miniseries de televisión, de diez episodios cada una, dedicadas a mostrar la intervención del ejército estadounidense en diferentes frentes bélicos durante la Segunda Guerra Mundial: de este modo si Hermanos de sangre (Band of Brothers, 2001) seguía a los miembros de la compañía Easy en su incursión en Europa tras el desembarco de Normandía, la reciente The Pacific (id, 2010) se ocupa, tal y como su título indica, de la campaña del Pacífico.

     Aun partiendo de un planteamiento dramático muy similar, consistente en recrear las vivencias de personajes reales que combatieron en la guerra (algunos de los cuales aparecen en breves entrevistas cuya emisión precede a la de los capítulos), existen importantes diferencias entre las dos series. Mientras que Hermanos de sangre se centra en el retrato de los miembros de la compañía Easy, mostrando su evolución a lo largo del conflicto, en The Pacific el protagonismo se reparte entre tres soldados: Robert Leckie (James Badge Dale), un hombre maduro e inteligente que trata de conservar su cordura en el campo de batalla; John Basilone (Jon Seda), quien tendrá que llevar a cuestas una etiqueta, la de héroe de guerra, con la que no se siente a gusto pero que tendrá que lucir a su pesar; y Eugene Sledge (Joseph Mazzello), prácticamente un adolescente que perderá toda su inocencia tras su bautismo de fuego. A diferencia de la anterior serie producida por Spielberg y Hanks en The Pacific no se explora la relación entre estos personajes, ya que en escasas ocasiones coinciden en sus destinos; por el contrario cada capítulo se centra en uno u otro personaje según su participación en las batallas más importantes de la campaña. De este modo se muestran a lo largo de la serie las operaciones bélicas de Guadalcanal, Cabo Gloucester, Peleliu, Iwo Jima y Okinawa. Este procedimiento, completamente respetable dado que permite mostrar cada hecho histórico con sus protagonistas reales, conlleva uno de los principales defectos que para mi gusto tiene The Pacific: al saltar de unos personajes a otros se impide que el espectador se identifique completamente con ellos y que contemple la evolución de los protagonistas a lo largo de los años.

     La temática de la serie hará pensar a más de uno que nos encontramos ante un producto televisivo marcadamente patriotero, dedicado a mitificar la intervención de los soldados estadounidenses en una campaña, la del Pacífico, en la que consiguieron algunas de sus más importantes victorias. Sin embargo The Pacific rehúye desde el principio de la exaltación patriótica, buscando en todo momento un hiriente realismo que no escatima recursos a la hora de mostrar el deterioro físico y psicológico que la guerra conlleva para quienes forman parte de ella. Resulta enormemente significativo que, a pesar de narrar algunos de los combates más célebres de la contienda, la serie reniegue de la épica y se decante en mostrar las vivencias de los soldados en su día a día en las islas del Pacífico. The Pacific es una serie que se toma su tiempo en mostrar el cansancio y la desesperación de los soldados, mostrándonos no solo sus hazañas en pleno combate sino las enfermedades que contraen, sus problemas de higiene, el hambre, el desigual reparto de suministros según el rango que se ocupa dentro de la jerarquía militar, la falta de munición, las dificultades para dormir al raso mientras no cesan de escucharse disparos o bombardeos de algún sitio no muy lejano… Secuencias como aquélla en la que los soldados se ven obligados a liquidar a uno de sus propios hombres, quien al gritar en sueños amenaza con delatar la posición de todo su pelotón al enemigo, o esa otra en la que los norteamericanos se divierten cruelmente practicando el tiro al blanco contra un japonés desarmado, demuestran el realismo perseguido por los responsables de The Pacific, serie protagonizada no por héroes sino por seres humanos.

     Esa visión hiperrealista de la Segunda Guerra Mundial no le resta espectacularidad a la serie. Por el contrario secuencias como la primera escaramuza nocturna en Guadalcanal, el desembarco en Peleliu o el combate en las playas de Iwo Jima, que concluye con un magnífico plano cenital sobre el campo de batalla, no tienen nada que envidiar a las más recientes superproducciones bélicas vistas en la gran pantalla, tanto en lo que se refiere a la riqueza de medios de los que se ha dispuesto a la hora de filmarlas como a la violencia y la crudeza que contienen sus imágenes. Pero si algo acaba destacando en The Pacific es el retrato del sufrimiento de una generación de jóvenes que viven cada día del conflicto sintiendo miedo o puro terror. Significativamente en un episodio un soldado admite que ya le trae sin cuidado quién gane la guerra en Europa, pues lo único que le importa a esas alturas de la contienda es sobrevivir; más adelante otro militar admitirá que ya no sueña con volver vivo a casa, sino tan solo con morir rápidamente de un disparo…

     A pesar de sus virtudes The Pacific no alcanza el nivel de brillantez de Hermanos de sangre, quizá porque no consigue trazar un retrato tan cálido y emotivo de unos hombres que viajan juntos a un infierno en el que pueden morir en cualquier momento. Pero a pesar de ello The Pacific es una serie más que recomendable y en ocasiones digna de aplauso no solo por su excelente acabado formal, sino por su atrevimiento a la hora de visualizar la guerra de un modo menos convencional del esperado.

Secuencias antológicas: La persecución automovilística de BULLITT

     No cabe la menor duda de que el protagonista de Bullitt (id, Peter Yates, 1968) es uno de los personajes más emblemáticos de entre los interpretados por Steve McQueen. Individualista, solitario y taciturno, el Frank Bullitt encarnado por McQueen es un duro agente de la ley continuamente enfrentado a la burocracia y a la corrupción del sistema, características que hacen de este personaje un precedente del inspector Harry Callahan interpretado por Clint Eastwood en la saga iniciada con Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971). Tal y como en una ocasión le reprocha su novia Cathy (Jacqueline Bisset), Bullitt es un ser inmunizado contra la violencia que de manera impasible contempla día tras día, en una triste rutina que le ha familiarizado en demasía con la peor cara de la sociedad. Curiosamente, y tal y como mostraba David Fincher en su magnífica Zodiac (id, 2007), Bullitt es un personaje de ficción inspirado en muchos aspectos en la figura real de David Toschi, uno de los policías que investigaron el caso jamás resuelto del Asesino del Zodíaco.

     El paso del tiempo a tratado bien y mal a Bullitt. Por un lado el paso de los años ha puesto de manifiesto que no se trata ni de una de las mejores películas protagonizadas por Steve McQueen -Los siete magníficos (The magnificent seven, John Sturges, 1960), La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1963), Nevada Smith (id, Henry Hathaway, 1966), La huida (The getaway, Sam Peckinpah, 1972)- ni de una de las mejores muestras del cine policíaco norteamericano de aquellos años -El estrangulador de Boston (The Boston strangler, Richard Fleischer, 1968), la ya citada Harry el sucio, La gran estafa (Charley Varrick, Don Siegel, 1973), Yakuza (The yakuza, Sydney Pollack, 1974), Chinatown (id, Roman Polanski, 1974)-. Pero por otra parte ese mismo paso del tiempo ha añadido a esta película una irresistible pátina de nostalgia: la ciudad de San Francisco, el vestuario de McQueen, la luminosa fotografía en color, la música de Lalo Schifrin, la estética de los títulos de crédito…, todo en Bullitt huele a años 60, lo que le confiere un peculiar encanto.

     No cabe la menor duda de que uno de los principales motivos por los que Bullitt se ha convertido en un pequeño clásico consiste en su formidable secuencia de persecución automovilística. La huida de unos violentos matones mientras son perseguidos por el mítico Ford Mustang conducido por McQueen propicia la mejor, más famosa y más imitada secuencia de la película, de tanta popularidad que no resulta exagerado afirmar que ha servido de modelo para gran parte de las persecuciones vistas en el cine de acción de las últimas décadas. Quizás otras secuencias similares en películas posteriores -French connection (The French connection, William Friedkin, 1971), ¿Qué me pasa, doctor? (What’s up, Doc?, Peter Bogdanovich, 1972), Ronin (id, John Frankenheimer, 1998)- han acabado superando a la de Bullitt, pero vista hoy ésta sigue resultando ejemplar en gran parte gracias a una excelente labor de montaje justamente premiada con un Oscar. Otros elementos que en mi opinión contribuyen al admirable resultado de esta secuencia son: la tensión acumulada durante su preámbulo, a lo largo del cual Bullitt pasa de ser el perseguido a convertirse en el perseguidor; la supresión de la música justo en el momento en el que se inicia la carrera, dejando todo el protagonismo sonoro a los rugidos de los motores y a los chirridos de las ruedas; y los excelentes planos tomados sobre el hombro de los conductores, que tienen la virtud de situar al espectador en el centro de la acción.

     Buena muestra de la popularidad que sigue teniendo esta secuencia consiste en los repetidos homenajes que ha recibido por parte de la publicidad o de los vídeos musicales. Un excelente ejemplo es un famoso spot televisivo de finales de los 90 en el que se insertaron digitalmente imágenes de Bullitt con el fin de que apareciera Steve McQueen conduciendo un Ford Puma por las calles de San Francisco: el spot es un completo tributo a la película de Yates en el que se incluyen los característicos zooms y reencuadres del cine de los 60 y el tema principal de la banda sonora de Lalo Schifrin. Al final del anuncio aparecen en el garaje de McQueen dos vehículos muy especiales: el Ford Mustang de Bullitt y la motocicleta de La gran evasión.

     Otro homenaje es el videoclip de la canción de Sheryl Crow precisamente titulada Steve McQueen (2002): en él aparecen varias referencias al actor, desde su estrella en el Paseo de la Fama en Hollywood hasta divertidas recreaciones de tres de sus famosas secuencias motorizadas: las persecuciones de Bullitt y La gran evasión y las carrera de Las 24 horas de Le Mans (Le Mans, Lee H. Katzin, 1971).