Michael Giacchino y los mejores temas musicales de PERDIDOS

     Advertencia: Recomiendo a todo aquel que desconozca la serie de televisión Perdidos que no lea el siguiente artículo a menos que no le importe conocer algunas características fundamentales de la trama y de sus personajes. Aunque los aspectos de la serie a los que me referiré representan una ínfima parte de los cientos de sorpresas que depara Perdidos, una serie como esta merece ser disfrutada con la menor cantidad de información previa que sea posible.

     Creada por J.J. Abrams, Damon Lindelof y Jeffrey Lieber, Perdidos (Lost) empezó a ser emitida en noviembre de 2004, finalizando en mayo de 2010 tras seis temporadas que la convirtieron en una de las series de televisión más populares de las últimas décadas. Estos seis años también fueron fundamentales para la trayectoria profesional del compositor de su banda sonora, Michael Giacchino: si poco después del inicio de la serie el músico lograba su primer gran éxito en el mundo del cine con Los increíbles (The incredibles, Brad Bird, 2004), en el momento de la emisión del último capítulo de Perdidos Giacchino acababa de obtener un Oscar por la partitura de Up (id, Pete Docter y Bob Peterson, 2009) y ya era unánimemente reconocido como uno de los mejores compositores de bandas sonoras en activo. La partitura de Perdidos se encuentra de este modo en una etapa crucial de la obra de este compositor, siendo además uno de sus trabajos más admirados. Y es que la extraordinaria música de Giacchino acabó convirtiéndose en una de las principales señas de identidad de esta serie protagonizada por los supervivientes del vuelo 815 de la compañía aérea Oceanic que, en el transcurso de un viaje de Sídney a Los Ángeles, se estrella en una isla en la que todo es posible.

     A lo largo de las seis temporadas de Perdidos, el compositor de Super 8 (id, J.J. Abrams, 2011) construyó un apasionante e inconfundible universo musical compuesto por decenas de leitmotivs dedicados a todos los personajes importantes de la trama, así como por magníficos temas de amor, acción y misterio que ayudaron a engrandecer una serie en mi opinión fascinante a pesar sus (pequeñas) imperfecciones. El resultado no solo es la obra más completa y memorable de su compositor, sino probablemente una de las bandas sonoras más impresionantes jamás compuestas para una serie televisiva. Es tal la riqueza de esta espléndida partitura que casi cualquier análisis que se le dedique tiene que resultar forzosamente superficial o incompleto; al respecto recomiendo la lectura del exhaustivo y excepcional estudio llevado a cabo por Óscar Giménez en la imprescindible web BsoSpirit. Mi pequeña aproximación a la banda sonora de Perdidos consistirá en cambio en una selección puramente subjetiva de sus diez mejores temas, secuenciados aproximadamente según el orden cronológico con el que aparecen en la serie o adquieren un papel relevante en la partitura.

El tema de la vida y la muerte

     De entre la multitud de temas compuestos por Giacchino para Perdidos, probablemente el más famoso de todos sea el tema de la vida y la muerte, una hermosa melodía de piano que aparece en algunos de los momentos más importantes de la historia. Su primera gran aparición se produce en la primera temporada, cuando uno de los personajes principales fallece al mismo tiempo que Claire (Emilie de Ravin) da a luz a su hijo Aaron. A partir de este momento el tema de la vida y la muerte suele aparecer con diferentes variaciones casi siempre que uno de los pasajeros del vuelo 815 muere, aunque la mejor versión de dicho tema aparece durante la extraordinaria secuencia que pone fin a la primera temporada. Si hasta ese momento de la serie hemos ido conociendo el pasado de sus protagonistas y los motivos que les llevaron a emprender el viaje de Sídney a Los Ángeles, en un último flashback por fin les vemos subir a bordo del avión que cambiará sus vidas para siempre. El excepcional talento de Giacchino para pasar de la emotividad al suspense en un abrir y cerrar de ojos queda reflejado hacia el final de la secuencia, cuando la acción regresa al presente y Jack (Matthew Fox) y Locke (un antológico Terry O’Quinn) asoman la mirada por una extraña escotilla que no desvelará sus misterios hasta la segunda temporada.

Los temas de Locke

     En mi opinión el mayor atractivo de Perdidos no reside en sus constantes giros argumentales ni en su interminable sucesión de misterios, sino en su extensa y fascinante galería de personajes. En este sentido resultan fundamentales los innumerables flashbacks que, sobre todo durante las tres primeras temporadas de la serie, muestran cómo eran las extrañas vidas de los protagonistas antes de que el destino les uniera en la enigmática isla. Estos constantes saltos temporales no solo consiguen dotar de gran misterio a los personajes, sino que además les confiere infinidad de matices humanos, logrando que todos ellos sean difíciles de olvidar para el espectador. Uno de los personajes más memorables es sin duda John Locke, quien a diferencia de los demás supervivientes no ve su reclusión en la isla como una maldición sino como una segunda oportunidad. Y es que la vida de Locke adquiere un sentido en la isla que nunca tuvo fuera de ella, tal y como se encargan de demostrar sus dolorosos recuerdos.

     Coherentemente con la idea de que la vida de Locke a partir de su llegada a la isla no tiene nada que ver con la de antes, Michael Giacchino le dedica no uno sino varios temas propios. El primero de ellos está relacionado con sus peligrosas aventuras en la isla, remarcando gracias a una poderosa percusión el valor y la valentía que convertirán a este personaje en una figura esencial para la supervivencia del grupo. La primera aparición de este tema se produce cuando Locke se da a conocer al resto de supervivientes demostrando un insospechado conocimiento del mundo de la caza y una inesperada habilidad con los cuchillos.

     Otro gran tema musical dedicado a Locke está en cambio relacionado con su pasado, acompañando los momentos más trágicos de su tortuosa existencia. La primera aparición de este leitmotiv se produce durante el famoso flashback que revela que antes de sufrir el accidente aéreo Locke sufría una parálisis que le impedía caminar… y que inexplicablemente recobró la sensibilidad de sus piernas en cuanto llegó a la isla.

El tema de Hugo

     Otro memorable personaje de Perdidos es Hugo Reyes, Hurley para los amigos, encarnado con gran simpatía por Jorge Garcia. Al igual que el resto de protagonistas, el entrañable Hugo demostrará esconder más de un secreto acerca de su pasado, especialmente en lo referente a una insólita maldición que parece perseguirle desde que usó ciertos números para ganar un importante premio de lotería. El principal tema musical asociado a Hugo es bastante sencillo pero tremendamente efectivo, y consiste básicamente en la repetición de unas pocas notas que, según la situación en la que aparecen, adquieren un tono distendido o por el contrario inquietante. Un buen ejemplo aparece durante el brillante flashback en el que Hugo visita a una mujer que le proporciona sorprendentes datos acerca de los intrigantes números, momento en el que la música adquiere un carácter misterioso y enfermizo.

El tema de la partida

     Otro de los grandes méritos de Perdidos es su talento para construir varias tramas paralelas que siempre acaban hallando su momento de máxima intensidad en los capítulos finales de cada temporada. Un gran ejemplo se encuentra hacia el final de la primera en uno de los momentos más recordados de la serie y de la obra de Giacchino: la partida de una expedición compuesta por Sawyer (Josh Holloway), Jin (Daniel Dae Kim), Michael (Harold Perrineau) y su hijo Walt (Malcolm David Kelley) en una balsa que ellos mismos han construido y con la que pretenden adentrarse en el mar en busca de ayuda. La belleza de la secuencia, con una primera parte en la que los cuatro personajes se despiden de sus amigos y una segunda en la que la nave inicia su viaje, está sublimada por la excepcional banda sonora, cuya fuerza crece gradualmente a medida que se acerca el momento de la partida. Se trata con toda probabilidad de uno de los mejores temas jamás compuestos por Michael Giacchino.

El tema de Juliet

     Si durante las dos primeras temporadas de la serie apenas se aporta información sobre los Otros, los enigmáticos habitantes de la isla que residen en ella desde hace décadas y que acosan constantemente a los protagonistas, durante la tercera temporada por fin se develan numerosas incógnitas sobre tan misterioso grupo. Sin embargo una de las mayores sorpresas la depara Juliet (una maravillosa Elizabeth Mitchell), quien a pesar de formar parte de los Otros permanece en la isla en contra de su voluntad y pronto demostrará tener tantas ganas de regresar a casa como los supervivientes del vuelo de Oceanic. El espléndido tema de Juliet aparece por primera vez en la secuencia en la que los Otros, con Jack como prisionero, se trasladan en barco a la isla principal desde la cercana isla Hydra; dicha secuencia relaciona a varias parejas de la serie, entre ellas la formada en ese momento por Sawyer y Kate (Evangeline Lilly), con los sugerentes cruces de miradas que intercambian Jack y Juliet, anunciando de este modo la importancia que la atractiva mujer tendrá en la evolución del triángulo amoroso formado por esos personajes.

El tema de Ben

     También en relación con los Otros aparece Ben Linus (un excelente Michael Emerson), uno de los personajes más interesantes y complejos de Perdidos. Tan despiadado como sensible, tan manipulador como valiente a la hora de proteger una isla por la que está dispuesto a darlo todo, Ben adquirirá poco a poco una riqueza de matices que trastocará su siniestra caracterización inicial. No es de extrañar en este sentido que la música que le dedica Giacchino refleje los claroscuros de su personalidad, describiendo tanto lo inquietante de sus métodos como lo nostálgico de su carácter. El tema de Ben aparece en incontables ocasiones, pero sin duda una de las más destacadas es la que ilustra el flashback que nos descubre la participación de este personaje en el conflicto que enfrentó a los Otros con los miembros de la Iniciativa Dharma, la misteriosa compañía que en el pasado realizaba extraños experimentos científicos en la isla. El paseo de Ben por el campamento Dharma, completamente desolado tras la muerte de todos sus habitantes, está acompañado por una hermosa y melancólica variación de su leitmotiv, que combina el piano con la sección de cuerda, en el que en mi opinión es uno de los mejores pasajes musicales de toda la serie.

El tema de amor de Desmond y Penny

     Además del triángulo amoroso formado por Jack, Kate y Sawyer, a lo largo de la serie se van consolidando diferentes historias de amor como las protagonizadas por Jin y Sun (Yunjin Kim), Charlie (Dominic Monaghan) y Claire o Sayid (Naveen Andrews) y Nadia (Andrea Gabriel). Sin embargo ninguna de ellas resulta tan conmovedora como la que describe la relación a distancia entre Desmond (un genial Henry Ian Cusick), un desesperado náufrago que lleva viviendo en la isla desde mucho antes de que llegaran a ella los supervivientes del vuelo 815, y Penny (Sonya Walger), la gran mujer de su vida a la que no ve desde hace años pero cuyo recuerdo le ayuda a seguir con vida. Giacchino dedica a estos dos personajes un extraordinario tema de amor cuyo romanticismo se desata en una de las secuencias más emocionantes de la serie, aquella en la que Desmond consigue hablar con Penny por primera vez en mucho tiempo gracias a una corta pero intensa llamada telefónica.

El tema de los seis de Oceanic

     Si durante las tres primeras temporadas de la serie las aventuras en la isla están enriquecidas por los recuerdos de cada uno de los protagonistas que aparecen visualizados en forma de flashbacks, en la cuarta temporada dicha pauta se rompe de manera inesperada. En una opción narrativa tan sorprendente como arriesgada, la acción empieza a saltar intermitentemente hacia adelante a través de numerosos flash-forwards que nos descubren, entre otras cosas, que varios de los personajes principales conseguirán regresar a sus hogares en un futuro próximo, si bien ello no significa que su relación con la isla vaya a terminar. Michael Giacchino despliega durante estos flash-forwards uno de los mejores temas de Perdidos, un emocionante leitmotiv dedicado a esos seis supervivientes del vuelo 815 de Oceanic que consiguen regresar a casa. Con una soberbia combinación de romanticismo y tristeza, en correspondencia con el desamparo de unos personajes que ya se sienten extraños en cualquier parte, esta melodía reaparecerá con frecuencia en las temporadas finales de la serie funcionando no solo como acompañamiento de esos seis personajes sino del grupo entero de supervivientes, convirtiéndose de este modo en uno de los temas más importantes de la partitura.

El tema de la llegada a Los Ángeles

     ¿Qué les habría sucedido a los protagonistas de Perdidos si el vuelo en el que viajaban no se hubiera estrellado en la isla? En cierto modo dicha pregunta halla su respuesta en la sexta y última temporada de la serie, durante la cual aparecen numerosas fugas narrativas en las que se especula sobre cómo habrían podido ser las vidas de los pasajeros del vuelo de Oceanic si éste hubiera conseguido llegar a Los Ángeles con completa normalidad. Si bien el sentido real de estas secuencias no queda del todo claro hasta el último episodio de Perdidos, lo cierto es que tan curiosa pauta narrativa funciona como un acertado contrapunto a la conclusión de las aventuras en la isla, aportando además secuencias de gran emoción. Una de ellas es sin duda la del esperado aterrizaje del vuelo 815 en el Aeropuerto Internacional de Los Ángeles, secuencia embellecida por una melancólica melodía iniciada con el piano y a la que lentamente se le añade la sección de cuerda hasta lograr un crescendo de notable emotividad.

El tema final

     Jamás compartiré el rechazo que un gran número de seguidores de Perdidos sienten hacia la conmovedora secuencia con la que finaliza esta serie inolvidable. La conclusión de Perdidos me parece sencillamente maravillosa, y por varios motivos: primero, por finalizar la serie con una nueva e inesperada vuelta de tuerca, obligando al espectador a replantearse gran parte de lo visto durante los últimos capítulos; segundo, por lograr una secuencia de gran intensidad emocional que quedará grabada en la memoria de todo aquel que haya llegado a sentir un gran cariño hacia los personajes de la serie; tercero, por el magnífico modo con el que consigue cerrar la historia enlazando con el inicio de la serie y, al mismo tiempo, expandiendo sus horizontes narrativos; y cuarto, por el memorable acompañamiento musical de Michael Giacchino, quien da lo mejor de sí mismo en el tema final de su fascinante banda sonora. Este tema, de casi ocho minutos de duración, tiene una primera parte centrada en el personaje de Jack, con una versión lenta e intimista de su leitmotiv, y una segunda en la que aparecen los demás protagonistas de la serie, momento en el que la emoción se desata con una portentosa combinación de varios temas referidos al grupo colectivo de personajes, entre ellos el de los seis de Oceanic y el de la vida y la muerte. Un broche de oro magistral para una monumental partitura destinada a marcar un antes y un después en las bandas sonoras compuestas para la televisión.

Las mejores bandas sonoras de 2011

     Como ya hice el año pasado, dedico unas líneas a las cinco mejores bandas sonoras de la temporada. Antes de nada creo conveniente precisar que me voy a centrar en composiciones pertenecientes a películas estrenadas a lo largo de 2011 en España, de ahí que no cite músicas tan excelentes como las de War horse (id, Steven Spielberg, 2011), de John Williams, o La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese, 2011), de Howard Shore. Por otro lado me gustaría destacar algunas partituras que no figuran en la lista pero que bien podrían haberlo hecho: El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick, 2011), Drive (id, Nicolas Winding Refn, 2011), Cisne negro (Black swan, Darren Aronofsky, 2010) o Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio (The adventures of Tintin: The secret of the unicorn, 2011), compuestas respectivamente por Alexandre Desplat, Cliff Martinez, Clint Mansell y John Williams. De todos modos mis bandas sonoras favoritas de 2011 son las siguientes:

1. The artist de Ludovic Bource

     The artist (id, 2011), la estupenda película de Michel Hazanavicius, ha supuesto un verdadero tour de force para su compositor habitual Ludovic Bource. Al tratarse de un film (casi enteramente) mudo, el compositor francés tenía el gran reto de acompañar musicalmente todas y cada una de sus secuencias, a excepción de los momentos de silencio absoluto y de la incorporación de unos pocos temas ajenos como la canción Pennies from Heaven o el tema de amor compuesto por Bernard Herrmann para  Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958). El resultado es francamente encomiable y supone un magnífico homenaje tanto a las partituras del cine mudo como a las grandes bandas sonoras del período clásico de Hollywood. Existen muchos momentos admirables en el trabajo de Bource: la enérgica obertura de los títulos de crédito iniciales; el ya famoso leitmotiv, de carácter alegre y juguetón, dedicado al personaje de George Valentin; la espectacular música sinfónica de las ficticias películas interpretadas por el galán; el hermoso vals asociado al personaje de Peppy Miller; los melancólicos y elegantes temas que ilustran la caída en el olvido del protagonista; la intensa música dramática que acompaña la secuencia del incendio en la casa de Valentin…

2. Valor de ley de Carter Burwell

     Son muchos quienes se limitan a considerar a Carter Burwell como el músico por excelencia de los hermanos Coen, pero este veterano compositor es mucho más que eso, tal y como demuestran excelentes partituras como las de Conspiración (Conspiracy theory, Richard Donner, 1997), Dioses y monstruos (Gods and monsters, Bill Condon, 1998), La hija del general (The general’s daughter, Simon West, 1999) o Antes que el diablo sepa que has muerto (Before the devil knows you’re dead, Sidney Lumet, 2007). En Valor de ley (True grit, Joel y Ethan Coen, 2010) Burwell ha optado inteligentemente por distanciarse de la espectacular banda sonora compuesta por Elmer Bernstein para la película original de Henry Hathaway, decantándose por una partitura mucho más intimista y sensible, con una gran presencia del piano, que realza el carácter iniciático de las aventuras de la joven Mattie interpretada por Hailee Steinfeld. A pesar de ello tampoco faltan momentos de gran intensidad en secuencias como el cruce del río o el tiroteo final, momentos en los que Burwell da rienda suelta a su aliento épico. Sin duda una gran banda sonora y una notable aportación musical al género del western.

3. El topo de Alberto Iglesias

     Antes de El topo (Tinker Tailor Soldier Spy, Tomas Alfredson, 2011) el compositor donostiarra Alberto Iglesias ya había puesto música a otra adaptación de una novela de John le Carré en El jardinero fiel (The constant gardener, Fernando Meirelles, 2005). Sin embargo los dos trabajos no podrían ser más diferentes entre sí, pues la ambientación africana de El jardinero fiel le permitió al compositor experimentar con la música étnica. En cambio para la película de Alfredson, ambientada en los años 70 con la guerra fría como telón de fondo, Iglesias se ha decantado por el jazz, una opción perfecta para describir la frialdad del mundo del espionaje. La partitura está presidida por un tema dedicado a George Smiley, el triste y solitario protagonista de El topo cuyas andadas están acompañadas por Iglesias con una melancólica trompeta. En los momentos de suspense el músico ofrece una música más enérgica y nerviosa, recurriendo en contadas ocasiones a la guitarra eléctrica, mientras que en los momentos más apesadumbrados cobran un especial protagonismo el piano y los instrumentos de cuerda. En suma una banda sonora sutil pero muy adecuada para las dramáticas imágenes de la película y que supone un importante paso en firme en la trayectoria internacional del compositor.

4. X-Men: Primera generación de Henry Jackman

     A diferencia de otras sagas cinematográficas de superhéroes, la de los X-Men ha contado con un compositor diferente para cada una de sus entregas, desde el ya fallecido Michael Kamen en la primera parte hasta músicos más jóvenes como John Ottman, John Powell o Harry Gregson-Williams en las sucesivas secuelas. En X-Men: Primera generación (X-Men: First class, Matthew Vaughn, 2011) el músico elegido ha sido Henry Jackman, quien a pesar de su corta experiencia en el mundo de las bandas sonoras ha realizado el mejor trabajo musical de la saga. De su partitura destacan especialmente dos temas realmente brillantes: el primero, un himno dedicado a la patrulla X, describe con energía el valor y la heroicidad del grupo de jóvenes mutantes y aparece en los momentos más espectaculares de la cinta; el segundo, mucho más contundente, está dedicado al vengativo personaje de Magneto y destaca por la poderosa presencia de la guitarra eléctrica, aportando gran intensidad a secuencias como la caza de nazis en Argentina. No es de extrañar que varios fragmentos de esta estupenda banda sonora ya estén siendo utilizados en diversos tráilers y spots publicitarios, augurando un futuro muy prometedor para Jackman.

    

5. Super 8 de Michael Giacchino

     La colaboración entre el compositor Michael Giacchino y el director, productor y guionista J.J. Abrams es una de las más sólidas e interesantes de la última década, especialmente gracias a la ya legendaria serie de televisión Perdidos (Lost, 2004-2010). Para Super 8 (id, 2011), la irregular tercera película dirigida por Abrams, Giacchino ha confeccionado una de sus bandas sonoras más completas, con temas que basculan entre la melancolía, la aventura, el romanticismo o el terror. Existen multitud de instantes memorables en este trabajo, desde el leitmotiv dedicado a la pareja de niños hasta los momentos de suspense en los que se percibe la presencia de la misteriosa criatura, pasando por la música amenazadora dedicada al ejército o el magnífico tema de la despedida final. Merece la pena destacar la música compuesta por Giacchino para el ficticio cortometraje que los protagonistas filman a lo largo de su aventura y que aparece durante los títulos de crédito finales de Super 8: más de tres minutos de puro homenaje a la ciencia ficción de serie B, con la inclusión de la entrañable música de theremin siempre asociada al género desde que Bernard Herrmann la utilizara en Ultimátum a la Tierra (The day the Earth stood still, Robert Wise, 1951).

Cuaderno de notas II

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     Con motivo del estreno de Super 8 (id, 2011), su director J.J. Abrams ha declarado que la película surgió de la unión de dos ideas distintas: la primera era la historia de unos niños que se divierten realizando un cortometraje en Super 8, tal y como hizo el propio Abrams en su niñez; la segunda, al parecer sugerida por el productor de la cinta Steven Spielberg, era una historia de monstruos. Todo ello, tal y como últimamente se ha dicho hasta la saciedad, con un tono que trata de evocar el que se respiraba en clásicos de Spielberg como Tiburón (Jaws, 1975), Encuentros en la tercera fase (Close encounters on the third kind, 1977) y E.T. El extraterrestre (E.T.: The extra-terrestrial, 1982) o incluso en algunas de sus producciones ochentenas a través de la compañía Amblin.

     Más allá de toda la nostalgia que desprende el visionado de Super 8, lo cierto es que éste produce la sensación de estar viendo no una, sino dos películas distintas que no acaban de cohesionarse con naturalidad. La primera, y sin duda la mejor, es la crónica ese verano de 1979 durante el cual Joe (Joel Courtney), quien aún trata de superar la reciente pérdida de su madre, colabora con sus amigos en la filmación de un cortometraje sobre muertos vivientes y descubre el amor gracias a su amiga Alice (Elle Fanning). Quizá por sentirse muy cercano a las vivencias de sus personajes, es aquí donde Abrams consigue las secuencias más emocionantes de la película: el instante en el que Joe empieza a sentirse atraído por la joven mientras ésta interpreta magníficamente una escena del cortometraje, la secuencia en la que Joe y Alice visionan filmaciones caseras en las que aparece la fallecida madre del muchacho o, sobre todo, el propio cortometraje que los protagonistas han filmado a lo largo de toda su aventura, incluido de manera íntegra durante los títulos de crédito finales de Super 8. Por el contrario toda la trama que gira alrededor de la criatura extraterrestre se resiente de un exceso de referencias cinéfilas –que no se limitan al cine dirigido o producido por Spielberg, sino que también abarcan la ciencia ficción de los 50 o títulos como La cosa (The thing, John Carpenter, 1982) o The host (Gwoemul, Bong Joon-ho, 2006)–, lo que en más de una ocasión acaba evidenciando la inferioridad de Super 8 respecto a algunas de las películas evocadas con evidente cariño por su director: sin ir más lejos la secuencia final de la cinta está muy lejos de alcanzar la emotividad del desenlace de E.T. El extraterrestre, por mucho que Abrams lo intente. Por todos estos motivos considero que Super 8 se queda en una buena película cuando podría haber sido excelente. A destacar, eso sí, las estupendas interpretaciones de los jóvenes actores (en especial la del protagonista, Joel Courtney) y la espléndida banda sonora de Michael Giacchino.

2

     Gracias a su originalidad y a las numerosas lecturas que sigue suscitando, El planeta de los simios (Planet of the apes, Franklin J. Schaffner, 1968) no solo se convirtió rápidamente uno de los grandes clásicos del cine de ciencia ficción, sino que también supuso el inicio de una extensa saga completada nada menos que por cuatro secuelas, dos series de televisión y un olvidable remake firmado por Tim Burton. Con este extenso bagaje a sus espaldas parecía difícil afrontar una nueva entrega de la serie desde una perspectiva interesante, pero contra todo pronóstico El origen del planeta de los simios (Rise of the planet of the apes, Rupert Wyatt, 2011) lo ha conseguido, convirtiéndose además en una de las sorpresas más agradables de los últimos meses. La película de Wyatt puede verse tanto como una precuela de la magnífica cinta original de Schaffner como una rotunda reinterpretación de su idea principal: en esta ocasión un fallido experimento realizado con la intención de encontrar una cura para el Alzheimer es el causante de la acelerada evolución de un grupo de simios, quienes acaban convirtiéndose en una seria amenaza para el dominio del mundo por parte del hombre.

     El origen del planeta de los simios hace gala de un guión realmente brillante al que tan solo se le puede poner una pega: la simplista descripción de algunos desagradables personajes secundarios (el agresivo vecino del protagonista, el violento cuidador de animales, el arribista ejecutivo que subestima la importancia de los experimentos científicos), cuyo cometido en la trama consiste en representar los instintos más primarios del ser humano para, de este modo, justificar dramáticamente la rebelión de unos simios cada vez más humanizados. Pero a pesar de estos pequeños defectos, la película de Wyatt se confirma como un espectáculo inteligente y adulto narrado además con una imaginativa puesta en imágenes: véanse fragmentos tan logrados como la descripción de los sorprendentes avances de la inteligencia del chimpancé César durante sus primeros años de vida; las diferentes escenas que muestran los planes de fuga de César durante su claustrofóbico cautiverio en un recinto para animales; la poética imagen de la caída de cientos de hojas sobre una tranquila calle, signo del avance de los evadidos simios sobre las copas de los árboles; o la lograda secuencia del enfrentamiento final en el mismísimo Golden Gate. Por otro lado El origen del planeta de los simios difícilmente habría alcanzado su carga emotiva sin la convincente caracterización de los simios, mérito tanto de unos excelentes efectos especiales como del esforzado trabajo del actor Andy Serkis, cuyos gestos faciales y corporales proporcionan una gran personalidad a César, el indiscutible protagonista de la película.

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     Bandas sonoras tan excelentes como las de Los increíbles (The incredibles, Brad Bird, 2004), Star Trek (id, J.J. Abrams, 2009), Up (id, Pete Docter y Bob Peterson, 2009) o la mítica serie Perdidos (Lost, 2004-2010) avalan a Michael Giacchino como uno de los mejores compositores del actual panorama cinematográfico. Sin embargo conviene reivindicar de una vez por todas su brillante etapa inicial desarrollada en el campo de los videojuegos y, más concretamente, su contribución musical a la saga Medal of Honor, todavía hoy uno de sus mejores trabajos. Y es que Giacchino dejó a muchos con la boca abierta con su extraordinaria música para esta extensa saga de videojuegos ambientada en la Segunda Guerra Mundial, un conjunto de bandas sonoras a la altura de las compuestas por Ron Goodwin, Jerry Goldsmith o John Williams para el más espectacular cine bélico.

     Los seguidores de Giacchino estamos de enhorabuena gracias a la comercialización de Medal of Honor Soundtrack Collection, un formidable cofre con todas las bandas sonoras de la saga. La colección incluye las maravillosas composiciones de Giacchino para el original Medal of Honor (1999) y para las sucesivas entregas Underground (2000), Allied Assault (2002), Frontline (2002) y Airbone (2007), así como los también muy apreciables trabajos de Christopher Lennertz para Rising Sun (2003), Pacific Assault (2004) y European Assault (2005) y la más que correcta labor de Ramin Djawadi para el reciente Medal of Honor (2010). En conjunto ochos discos, nueve bandas sonoras y más de nueve horas de música, todo ello a un precio realmente interesante (alrededor de 50 euros), lo que convierte la adquisición de Medal of Honor Soundtrack Collection en muy recomendable para los aficionados a las bandas sonoras y en imprescindible para los seguidores de Giacchino.

Recordando a Bernard Herrmann (Segunda parte)

     El año 1955 supone un antes y un después en la carrera de Bernard Herrmann al iniciarse su asociación con Alfred Hitchcock. El gran cineasta británico ya había intentado contar con la colaboración del músico en Recuerda (Spellbound, 1945), si bien esa banda sonora acabaría siendo compuesta por un inspirado Miklós Rózsa. Finalmente la primera película en la que ambos coincidirían sería Pero... ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry, 1955), abriendo uno de los capítulos más fascinantes de la historia de las bandas sonoras e iniciando la que probablemente sea la más importante colaboración entre un director cinematográfico y un compositor, superior incluso a las de Federico Fellini y Nino Rota, Blake Edwards y Henry Mancini, Steven Spielberg y John Williams o Tim Burton y Danny Elfman.

     La fructífera relación entre ambos artistas se prolongaría durante más de una década en nueve películas y sus correspondientes bandas sonoras, cada una de ellas diferente y de una gran calidad. Para Pero... ¿quién mató a Harry? el compositor creó una música tan macabra como irónica, en consonancia con el recital de humor negro de Hitchcock en esta película, posiblemente una de las más personales de su carrera. En El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1956), nueva y superior versión de la película del mismo título dirigida en 1934 por el propio Hitchcock, destaca la célebre secuencia del atentado en la sala de conciertos, momento en el que aparece el propio Herrmann dirigiendo una personal versión de la Storm Cloud Cantata compuesta por Arthur Benjamin para la primera versión. Con Falso culpable (The wrong man, 1958), probablemente la largometraje más realista de su director, Herrmann desarrolló una partitura fundamentada en el jazz, relacionando así la banda sonora de la película con la profesión de su protagonista, el contrabajista magníficamente interpretado por Henry Fonda.

     Pero lo mejor aún estaba por llegar. Vértigo (Vertigo, 1958) supuso para el músico la oportunidad de dar rienda suelta a todo su lirismo wagneriano, dando luz a la que en opinión de muchos es su gran obra maestra. Para la extraordinaria Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959) Herrmann compuso una partitura tan frenética y dinámica como la propia película, aportando ritmo y tensión de un modo extremadamente creativo. En Psicosis (Psycho, 1960), tal vez su banda sonora más popular, el compositor se esforzó en crear lo que él mismo definió como una partitura “en blanco y negro”, por lo que eludió los instrumentos de viento y percusión utilizando exclusivamente los de cuerda. En Los pájaros (The birds, 1963) Hitchcock prescindió de acompañamiento musical, pero Herrmann colaboró con Oskar Sala y Remi Gassman para elaborar los innovadores efectos sonoros de la cinta. En Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) Herrmann expresó musicalmente la obsesión y el tormento interior del complejo personaje interpretado por Tippi Hedren. A pesar del gran resultado de estos trabajos conjuntos, Cortina rasgada (Torn curtain, 1966) supondría la ruptura profesional entre Hitchcock y Herrmann: a pesar de su excepcional calidad, la partitura compuesta por Herrmann no sería del agrado de Hitchcock ni aun menos de los productores de la cinta, quienes exigían una música más acorde con los nuevos tiempos. Cuando la banda sonora original de Cortina rasgada fue rechazada y sustituida por una nueva partitura de John Addison terminó la mejor etapa del compositor y su asociación con uno de los grandes maestros del cine.

     Además de por sus últimas colaboraciones con Ray Harryhausen (ya comentadas en la primera parte de esta entrada) y Alfred Hitchcock, la obra de Herrmann en los años 60 destaca por dos bandas sonoras que alcanzarán una gran popularidad con el paso de los años. La primera es El cabo del terror (Cape Fear, J. Lee Thompson, 1962), cuya excelente música de suspense sería recuperada por Martin Scorsese en El cabo del miedo (Cape Fear, 1991), remake de la película de los 60 para la que Elmer Bernstein adaptó la partitura original de Herrmann. La segunda es Nervios rotos (Twisted nerve, Roy Boulting, 1968), para la que el músico creó un retentivo tema central interpretado con silbidos; décadas después dicho tema musical gozaría de gran popularidad al ser incorporado a la banda sonora del Kill Bill: Vol. 1 (id, Quentin Tarantino, 2003).

     La última etapa de la obra de Herrmann fue la más difícil para el músico debido a los grandes cambios experimentados en la industria del cine norteamericano, que en los primeros años 60 había sufrido el declive del sistema de estudios y la llegada de una nueva generación de compositores que introdujeron la música pop en las bandas sonoras. Ante esta situación, extremadamente incómoda para un compositor clásico como Herrmann, no resulta extraño que sus más brillantes composiciones en estos últimos años consistan en trabajos para dos declarados admiradores de sus colaboraciones con Hitchcock: François Truffaut y Brian de Palma. Para Truffaut compuso Fahrenheit 451 (id, 1966) y La novia vestía de negro (La mariée était en noir, 1968); muy destacable es la banda sonora de Fahrenheit 451, adaptación de la novela homónima de Ray Bradbury que incluye música tan hermosa como la de los hipnóticos títulos de crédito, la descripción del trabajo de los bomberos o la emocionante secuencia final con los hombres-libro. Para Brian de Palma el compositor confeccionó las partituras de Hermanas (Sisters, 1973) y Fascinación (Obsession, 1975); de las dos destaca muy especialmente la segunda, un declarado homenaje a Vértigo por parte de un inspirado de Palma que llevó a Herrmann a establecer un diálogo con su partitura para el clásico de Hitchcock consiguiendo además uno de sus mejores trabajos.

     Un compositor cuyo primer trabajo para el cine había sido el de Ciudadano Kane tenía que despedirse por todo lo alto, y Herrmann lo hizo. Su última banda sonora sería la de Taxi driver (id, 1975), célebre retrato de la cara más oscura de Nueva York a cargo de un Martin Scorsese en estado de gracia. El compositor realizó una banda sonora turbia y desasosegante fundamentada en un tema central para saxofón, capturando perfectamente la atmósfera nocturna y pesadillesca de la película. La noche del 24 de diciembre de 1975, apenas unas horas después de finalizar la grabación de esta última composición musical, Herrmann fallecería a causa de un infarto. Martin Scorsese rendiría un merecido homenaje a este genio de la música dedicándole póstumamente la película.

Bibliografía consultada:

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Padrol, Joan: Pentagramas de película. Entrevistas a grandes compositores de bandas sonoras. Editorial Nuer, Madrid, 1998.

- Valls Gorina, Manuel y Padrol, Joan: Música y cine. Ultramar, Barcelona, 1990.

Recordando a Bernard Herrmann (Primera parte)

     El pasado 29 de junio se cumplieron cien años del nacimiento de Bernard Herrmann. Se trata por tanto de un excelente momento para recordar la figura de uno de los compositores de bandas sonoras más aclamados de la historia y mi favorito junto con Jerry Goldsmith. Lo que sigue es un acercamiento inevitablemente parcial, subjetivo e incompleto a la obra de uno de los compositores que más ha contribuido a la evolución de las bandas sonoras estableciendo un rico diálogo entre música e imágenes.

     La influencia de Herrmann en la evolución de la música cinematográfica está fuera de toda duda, y su actitud a la hora de afrontar la composición de bandas sonoras con la misma dedicación con la que componía música de concierto hizo mucho por ennoblecer su profesión. El músico gozó además de un gran respeto por parte de los directores con los que trabajó, algo muy inhabitual durante la época dorada de Hollywood: de este modo tuvo el generoso plazo doce semanas para componer la banda sonora de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), colaboró con Orson Welles y Alfred Hitchcock para confeccionar la banda de sonido de varias películas e incluso llegó a sugerirle a Brian de Palma algunas ideas de puesta en escena para Fascinación (Obsession, 1975). Por otro lado la personalidad de Bernard Herrmann, de fuerte carácter, también destacó a la hora de reivindicar su profesión: sus protestas contra una industria que no trataba con el suficiente respeto a sus músicos le llevaron a presentar su dimisión como miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas en 1966. Citar a título de curiosidad que Herrmann es uno de los pocos compositores de música de cine (junto con Franz Waxman, Dimitri Tiomkin, Max Steiner, Alfred Newman y Erich Wolfang Korngold) a quienes se les ha dedicado la estampa de un sello: en concreto a Herrmann se le dedicó un sello de 33 centavos en 1999 dentro de la serie “Leyendas de la Música Norteamericana”, lo que indica el respeto que siempre se ha venerado hacia su figura.

     Bernard Herrmann nació en Nueva York el 29 de junio de 1911. Hijo de inmigrantes judíos rusos, pronto se sintió atraído por el mundo de la música al recibir un violín como regalo de su padre. Cuando estudió en la DeWitt Clinton High School fue alumno de músicos de la talla de Aaron Copland o George Gershwin y fue compañero de estudios de Jerome Moross, luego compositor de bandas sonoras como la extraordinaria Horizontes de grandeza (The big country, William Wyler, 1958). Posteriormente recibió formación en composición y dirección musical en la Universidad de Nueva York y la Juilliard School of Music. En 1930 se unió a la Young Composers Group, gracias a la cual pudo dirigir tanto piezas propias como ajenas. En 1934 empezó a trabajar en la radio, concretamente en la cadena CBS, medio en el que conocería a un personaje clave en su carrera: Orson Welles. Éste, por entonces un prometedor joven que acababa de fundar la compañía teatral Mercury Theatre of the Air, trabajó con Herrmann en la famosa retransmisión radiofónica de La guerra de los mundos en 1938. Poco después Welles decidió dar el salto a la gran pantalla dirigiendo, escribiendo y protagonizando la que acabaría siendo una de las películas más famosas de la Historia del Cine: Ciudadano Kane. A su vez tal película supondría la primera banda sonora de Herrmann, quien compuso una partitura inhabitual para el cine de su época, carente de leitmotivs y en la que destaca el sombrío y tenebroso tema de la secuencia inicial, que describe el barroquismo y la decadencia del final de la vida de Charles Foster Kane. 

     Con su primer trabajo para el cine Herrmann ya desarrolló plenamente su estilo propio, completamente alejado de la corriente de romanticismo germánico instaurada años atrás por músicos como Max Steiner en King Kong (id, Mercian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), Franz Waxman en La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) o Erich Wolfang Korngold en El capitán Blood (Captain Blood, Michael Curtiz, 1935) y Robin de los bosques (The adventures of Robin Hood, Michael Curtiz y William Keighley, 1938). En comparación con estas composiciones Herrmann se mostraba más ecléctico, pues creía que cada banda sonora debía ser diferente dependiendo de las características de la película a la que acompañaba. También era reacio a utilizar leitmotivs para describir personajes o lugares, prefiriendo por el contrario describir emociones no visualizadas en la pantalla de cine. En Ciudadano Kane Herrmann rechazó utilizar una orquesta sinfónica, prefiriendo en cambio utilizar pocos instrumentos y dar relevancia a los registros bajos de instrumentos de viento como la tuba, el clarinete, el trombón, el oboe o el fagot. Estas características, así como la atmósfera oscura y tenebrosa de su resultado, serán las principales características de la música de su autor, así como las disonancias inspiradas en Ígor Stravinsky. Además, y tal como ya se ha apuntado líneas atrás, Herrmann participó activamente en la elaboración de la banda de sonido de Ciudadano Kane, ayudando a Welles y al montador Robert Wise a equilibrar la mezcla de música, diálogos y efectos sonoros.

     Poco después del estreno de Ciudadano Kane Herrmann obtuvo el reconocimiento de la industria de Hollywood al ganar el Oscar a la mejor banda sonora por El hombre que vendió su alma (All that money can buy, William Dieterle, 1941), a pesar de no tratarse de uno de sus trabajos más recordados. El compositor volvería a colaborar con Orson Welles por última vez en El cuarto mandamiento (The magnificent Ambersons, 1942), pero los problemas de postproducción de la película afectaron directamente a su banda sonora puesto que los productores llegaron a sustituir media hora de la música de Herrmann por composiciones de Roy Webb. En la década de los cuarenta también destacaron las partituras para Alma rebelde (Jane Eyre, Robert Stevenson, 1943) y Concierto macabro (Hangover Square, John Brahm, 1945). Asimismo Herrmann también compuso entre 1949 y 1951 la ópera Wuthering Heights, inspirada en la famosa novela de Emily Brönte Cumbres borrascosas, y siguió trabajando en la Orquesta Sinfónica de la CBS hasta su disolución en 1951. Pero si hay que destacar un trabajo de esta época ése es sin duda El fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947): para esta maravillosa comedia fantástica Herrmann dio rienda suelta a su romanticismo creando la que en su propia opinión es su mejor composición y en la que destaca la emocionante música de las inolvidables secuencias finales.

     La década de los 50 resultó especialmente fructífera para Herrmann. Consolidado como uno de los grandes talentos de Hollywood y ya dedicado casi exclusivamente a las bandas sonoras, Herrmann siguió experimentando con nuevas sonoridades. Su estilo encontró un amplio campo de desarrollo en los géneros de aventuras fantásticas y de ciencia-ficción, géneros de gran éxito en aquellos años. Herrmann desarrolló una música alejada de los convencionalismos de la época con el objetivo de describir mundos imaginarios y sucesos inexplicables. Así en Ultimátum a la Tierra (The day the Earth stood still, Robert Wise, 1951) utilizó el theremin, instrumento electrónico que Miklós Rózsa ya había utilizado en el cine para describir la amnesia en Recuerda (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945) o el estado etílico en Días sin huella (The lost weekend, Billy Wilder, 1945); sin embargo, gracias a esta banda sonora de Herrmann a partir de este momento el theremin se relacionará musicalmente con los seres extraterrestres, tal y como se puede observar en posteriores bandas sonoras de otros autores como las de Llegó del más allá (It came from Outer Space, Jack Arnold, 1953) o Planeta prohibido (Forbidden planet, Fred M. Wilcox, 1956).

     Otros experimentos de Herrmann en el género fantástico y de aventuras son la utilización de arpas para describir el mundo submarino en Duelo en el fondo del mar (Beneath the 12-Mile Reef, Robert D. Webb, 1953), la experimentación con la percusión en El capitán King (King of the Khyber rifles, Henry King, 1953) o el uso del serpentón en Viaje al centro de la Tierra (Journey to the center of the Earth, Henry Levin, 1959); todo ello sin olvidar la famosa serie de televisión Dimensión desconocida (The twilight zone, 1959-1963), de la que compuso el acompañamiento musical de siete episodios. La innovación, calidad y éxito de estos trabajos llevarán a Herrmann a colaborar con el célebre productor y técnico de efectos especiales Ray Harryhausen en Simbad y la princesa (The 7th voyage of Sinbad, Nathan Juran, 1958), Los viajes de Gulliver (Gulliver’s travels, Jack Sher, 1960), La isla misteriosa (Mysterious Island, Cy Endfield, 1961) y Jasón y los argonautas (Jason and the argonauts, Don Chaffey, 1963), películas que darán al compositor la oportunidad de desplegar toda su imaginación musical.

     Continuará…

James Newton Howard y la banda sonora de LA JOVEN DEL AGUA

     Puede que ninguna de las películas de M. Night Shyamalan haya dividido tanto a los espectadores como La joven del agua (Lady in the water, 2006): hay quien la odia y quien la ama con devoción, y lo que para unos es ridículo y absurdo a otros les resulta emotivo y fascinante. Puede que ello se deba a lo radical de esta propuesta del cineasta hindú, pues La joven del agua es sin duda una de las piezas más extrañas, arriesgadas y personales de su filmografía. Si los relatos de Shyamalan siempre se han caracterizado por su descripción de un mundo real y cotidiano en el que se encuentran agazapados numerosos elementos sobrenaturales, visibles tan solo para aquellos que saben mirar, La joven del agua lleva esa idea a su máxima expresión, narrando una fábula repleta de seres fantásticos en un contexto tan cercano como un modesto bloque de apartamentos en Filadelfia. No menos cercano y común es Cleveland Heep, el improvisado héroe de este cuento de hadas para adultos interpretado por ese grandísimo actor que es Paul Giamatti. Cleveland, tímido conserje del bloque de apartamentos The Cove, verá cómo su vida cobra sentido cuando en ella aparezca Story, una ninfa acuática interpretada con equilibradas dosis de ingenuidad y misterio por Bryce Dallas Howard. El empeño de Cleveland de proteger a Story y devolverla a su mundo le enseñará a observar cómo en el aparentemente banal entorno que le rodea existen criaturas que se sumergen en la piscina o que se esconden en el césped alejándose de la vista de los seres humanos.

     La joven del agua es en mi opinión una espléndida y encantadora película, sin duda la mejor de su director junto con El protegido (Unbreakable, 2000). Su brillante puesta en escena, de aparente sencillez pero gran elaboración, y su irónico sentido del humor (a destacar las apariciones del antipático crítico de cine interpretado por Bob Balaban) convierten lo que podría haber sido un simple cuento infantil en una divertida y a la vez conmovedora metáfora sobre la necesidad de fantasía en un mundo tan tristemente real como el nuestro (véanse las imágenes de la guerra de Irak que numerosos personajes ven por televisión en la soledad de sus apartamentos). Además Shyamalan, tal y como ya hizo en su anterior El bosque (The village, 2004), lleva a cabo una interesante reflexión sobre los mecanismos de la narrativa: si en aquella película mostraba la importancia y la necesidad de crear mitos a fin de preservar la seguridad de una pequeña comunidad, en La joven del agua son los propios personajes los que deben descubrir y aceptar su propio rol dentro de una leyenda convertida en realidad.

     La calidad de la película de Shyamalan se ve sublimada en todo momento por la extraordinaria banda sonora compuesta por James Newton Howard. Desde que director y compositor colaboraran por primera vez en El sexto sentido (The sixth sense, 1999) su ininterrumpida colaboración nos ha regalado partituras tan sobresalientes como las de El protegido, Señales (Signs, 2002) o El bosque. Resulta muy difícil decidir cuál de estas composiciones es la mejor, pero personalmente me decanto por La joven del agua, una de las mejores bandas sonoras de la última década y uno de los grandes trabajos del magnífico compositor de El fugitivo (The fugitive, Andrew Davis, 1993).

     La joven del agua se inicia con un prólogo en el que se nos relata la leyenda de las criaturas del agua, unos seres que en tiempos remotos inspiraban al hombre realizando predicciones sobre su futuro; la relación entre el mundo mágico del agua y el mundo de los hombres finalizó cuando éstos viajaron tierra adentro y dieron rienda suelta a su codicia. Este relato, narrado por una voz en off sobre una sucesión de dibujos infantiles, cumple perfectamente su propósito de introducir al espectador en un contexto fantástico e irreal por más que tenga lugar en nuestro mundo y en la actualidad. La maravillosa música de James Newton Howard, con su combinación de coros, piano y cuerda, nos invita a entrar en este mundo de ensueño, introduciendo el tema principal de la partitura que siempre estará asociado al personaje de Story.

     Una parte importante de la banda sonora está dedicada a los momentos de mayor tensión, como por ejemplo las amenazadoras apariciones de los Scrats, unas bestias fantásticas que quieren acabar con la vida de Story. No obstante el momento de suspense más logrado es quizá la brillante secuencia subacuática en la que Cleveland inspecciona la caverna en la que se ocultaba Story en busca de un ungüento que le permita sanarla de las heridas inflingidas por los Scrats. La banda sonora acompaña de manera espléndida las imágenes con distintos colores musicales, adoptando al principio una textura sobrenatural con la combinación del piano y de unos coros angelicales, expresando así la sorpresa de Cleveland al descubrir el mundo subterráneo; a continuación la música pasa a reflejar la tensión que se acumula cuando el protagonista se queda encerrado y sin oxígeno en el interior de la cámara, todo ello hasta culminar en un gran crescendo final con la desesperada salida de Cleveland a la superficie.

     Otro de los mejores momentos de la partitura pertenece a la secuencia en la que Story, mientras se cura de sus heridas bajo la ducha, se sirve del lenguaje de los gestos para proporcionar pistas acerca del modo en que Cleveland debe ayudarla a volver a su mundo. James Newton Howard se acerca al minimalismo musical con el uso de una retentiva frase melódica que se repite de un modo constante, aportando una gran intensidad a los avances de Cleveland mientras busca ayuda entre los vecinos de The Cove. El obsesivo uso de las cuerdas, que trae a la memoria ciertos pasajes de la banda sonora de Señales, se combina en la parte final con el emotivo tema de Story.

     Pero el momento álgido tanto de la película como de la banda sonora es la secuencia final, aquélla que ilustra el último intento de Story de ser recogida por una gran águila que la devolverá al mundo del agua, momento culminante en el que por fin todos los vecinos de The Cove descubren su verdadera función en este cuento de hadas. En respuesta tanto a la espectacularidad de las imágenes como al cariz revelador de lo que acontece, la música alcanza grandiosas cotas de épica con el uso de los coros y de toda la orquesta al completo. La secuencia termina recuperando el intimismo con el leitmotiv de la joven del agua, tema que arropa la emocionante despedida final de los dos protagonistas.

     La joven del agua concluye con una memorable imagen de Cleveland visto desde el interior de una piscina, la misma de la que misteriosamente surgió Story en su primer encuentro. Entonces la imagen funde a negro y aparecen los títulos de crédito, momento en el que empieza a sonar el leitmotiv asociado al protagonista masculino. Dicho tema ha aparecido brevemente a lo largo de la película, pero es aquí donde James Newton Howard lo desarrolla en toda su plenitud, siendo interpretado primero por el piano (quizá para describir la soledad de Cleveland) y después por las secciones de viento y cuerda, poniendo el broche de oro a una estupenda película y a uno de los mejores trabajos de su autor.