De las viñetas del cómic a la gran pantalla: UNA HISTORIA DE VIOLENCIA

     La relación entre el mundo del cómic y el del cine ha sido prolífica durante la última década, y no sólo en lo referente al cine de superhéroes sino también a las adaptaciones de novelas gráficas. A la hora de llevarlas al cine han existido dos caminos opuestos. En primer lugar el de aquellas películas que han intentado guardar la máxima fidelidad a sus referentes, en ocasiones adaptando la novela a un lenguaje específicamente cinematográfico, caso de la excelente V de vendetta (V for Vendetta, James McTeigue, 2005), o por el contrario tratando de reproducir en la gran pantalla el lenguaje visual de las viñetas en un meticuloso proceso de mímesis, como por ejemplo en la en mi opinión fallida Watchmen (id, Zack Snyder, 2009). En segundo lugar están las películas que se sirven de las novelas gráficas como punto de partida para desarrollar un planteamiento visual y argumental alejado de su fuente de origen. Un bueno ejemplo sería Una historia de violencia (A history of violence, David Cronenberg, 2005), que al igual que la espléndida Camino a la perdición (Road to Perdition, Sam Mendes, 2002) supera ampliamente el relato de gángsters en el que se inspira.

     Una historia de violencia está basada en Una historia violenta (1997), una novela gráfica escrita por John Wagner e ilustrada en blanco y negro por Vince Locke. Una historia violenta se divide en tres actos. El primero, titulado “Muerte en una pequeña ciudad”, desarrolla un punto de partida recogido con bastante fidelidad por la película de Cronenberg: todo comienza cuando dos matones deciden asaltar una cafetería en un pequeño pueblo de los Estados Unidos. La sorpresa se producirá cuando los dos atracadores, auténticos psicópatas buscados por la policía, sean liquidados con inesperada contundencia por Tom, el propietario de la cafetería. Tom es rápidamente encumbrado como un héroe por los medios de comunicación local, lo que hace recaer en él una atención que no desea. Fruto de todo ello llegarán al pueblo unos gángsters que creen reconocer en Tom a Joey, un antiguo delincuente de Nueva York a quien perdieron de vista años atrás y con quien desean saldar una cuenta pendiente. Pese a la insistencia de Tom en asegurar que él no es el hombre al que buscan, los gángsters le acosan a él y a su familia hasta que se produce un violento enfrentamiento que volverá a poner de relieve la inquietante facilidad de Tom para matar, lo que confirmará definitivamente que Tom es Joey y que éste tiene un violento pasado que su familia desconoce por completo.

     A partir de aquí la novela gráfica y la película siguen caminos completamente distintos. La obra de John Wagner y Vince Locke continúa con un segundo acto, “Los asesinatos de Brooklyn”, que consiste básicamente en una serie de flashbacks mediante los cuales Tom relata su pasado a su mujer y a su hijo. A través de dichos recuerdos se justifica en cierto modo el pasado violento de Tom, fruto de su dura infancia en un Brooklyn marginal y lleno de delincuentes, algunos de los cuales eran amigos de Joey y le incitaron a iniciarse en el mundo del crimen. La novela gráfica relata con detalle de qué modo Joey y su amigo Richie planearon un minucioso robo a la mafia italiana como venganza por la muerte del hermano del segundo, peligrosa operación a consecuencia de la cual Joey tuvo que huir de Nueva York y conseguir una nueva identidad. El tercer acto, “Malas intenciones”, narra el regreso de Tom a Nueva York con la intención de aclarar su situación ante la justicia, aunque al final tendrá que volver a hacer uso de la violencia para enfrentarse a los gángsters y acabar de una vez por todas con su pasado.

     Cabe decir que si en el momento del estreno de Una historia de violencia muchos señalaron como posibles referentes cinéfilos de Cronenberg a clásicos del cine negro como Forajidos (The killers, Robert Siodmak, 1946) o Retorno al pasado (Out of the past, Jacques Tourneur, 1947) o a varios excelentes westerns de Anthony Mann como Horizontes lejanos (Bend of the river, 1952) u Hombre del Oeste (Man of the West, 1958) esas conexiones argumentales ya se hallan presentes en la novela gráfica. También se pueden citar como referentes algunas películas que muestran los peligrosos inicios en el mundo del hampa por parte de niños o adolescentes como Érase una vez en América (Once upon a time in America, Sergio Leone, 1984), Uno de los nuestros (Goodfellas, Martin Scorsese, 1990) o muy especialmente El padrino, parte II (The godfather, Part II, Francis Ford Coppola, 1974), a la que Wagner y Locke lanzan un guiño en las páginas en las que el joven Joey esconde la pistola de uno de sus amigos, tal y como hacía el joven Vito Corleone (Robert de Niro) en la obra maestra de Coppola.

     A pesar del interés de Una historia violenta pienso que la película de David Cronenberg no es solo bastante superior, sino que además resulta mucho más inteligente y compleja. La adaptación llevada a cabo por Cronenberg y el guionista John Olson es mucho más abierta que la novela gráfica, dejando sin respuesta numerosas preguntas que se plantean durante el primer acto. Desde este punto de vista lo más significativo de la película es que, tras el violento enfrentamiento de Tom (Viggo Mortensen) con los gángsters comandados por Carl Fogarty (un memorable Ed Harris), momento crucial que evidencia a los ojos de Edie (Maria Bello) el pasado violento de su marido, no se recurre a flashbacks para narrar el pasado del protagonista; de hecho en lo que resta de película solo conoceremos referencias muy vagas e imprecisas a la etapa delictiva de Joey en Filadelfia, unos hechos que se adivinan mucho más terribles que los descritos por Wagner y Locke en el segundo acto de su obra. De este modo Cronenberg se distancia de su referente consiguiendo que el espectador tenga que imaginar por su cuenta el pasado de Tom y centrando su interés en aquello que más le interesa: la idea de que en realidad todos podemos desconocer a quienes tenemos más cerca, reflexionando además sobre la identidad, tema central de la filmografía más reciente del director como ponen de manifiesto Spider (id, 2002) y Promesas del Este (Eastern promises, 2007).

     Cabe destacar que la magnífica interpretación de Viggo Mortensen resulta esencial para el desarrollo de la película de Cronenberg. La sutilidad y los matices de su composición se revelan en pequeños detalles que, incluso antes de que se produzca el primer estallido violento de Tom, ya nos revelan que algo se oculta tras su ejemplar apariencia: al igual que el pequeño pueblo en el que reside todo en su vida parece demasiado ordenado y perfecto, de modo que el espectador puede intuir la faceta oscura y siniestra que ocultan algunos habitantes de esa localidad tal y como sucedía en la inolvidable Terciopelo azul (Blue velvet, David Lynch, 1986). Tras el enfrentamiento con los dos psicópatas, y hasta la definitiva confirmación de que Tom es Joey, instantes como el primer encuentro del protagonista con Fogarty o la inquietante mirada que Tom dirige al coche de los gángsters desde el interior de su cafetería nos indican sutilmente la doble identidad de ese supuesto héroe local.

     Desde un punto de vista estético Cronenberg se distancia una vez más de la novela gráfica en lo referente al tratamiento de la violencia. A pesar de que la puesta en escena del enfrentamiento de Tom con los dos psicópatas en la cafetería guarda enormes similitudes con la planificación de las viñetas del cómic, a lo largo de toda la película el director se aleja de la violencia hiperbólica y exagerada que, sobretodo en su tercer acto, acerca la obra de Wagner y Locke al estilo desarrollado por Frank Miller en su famoso cómic Sin city (1991). Por el contrario Cronenberg prefiere un tratamiento hiperrealista de la violencia mediante rápidos y breves enfrentamientos en los que lo que más le interesa es captar los efectos físicos y psicológicos que esa violencia conlleva para sus testigos, sus víctimas y sus verdugos. Probablemente no hay momento más terrible en Una historia de violencia que aquél en el que, oculta tras una ventana de su casa, Edie contempla horrorizada cómo Tom acaba brutalmente con la vida de varios de sus enemigos: no hay vuelta atrás, Edie ya nunca volverá a ver a su marido tal y como lo hacía segundos antes. Igualmente, y de forma progresiva, Tom se verá cada vez más incapaz de contener su furia, tal y como se verá cuando abofetee a su hijo al término de una discusión o cuando mantenga una violenta relación sexual con su mujer, quien a un mismo tiempo siente atracción y repulsión hacia la nueva faceta de su marido. La revelación del pasado de Tom también tendrá consecuencias irreparables para su hijo Jack (Ashton Holmes), que no solo protagonizará una brutal pelea en el instituto (cuando días antes había sabido resolver una situación similar mediante el diálogo) sino que se verá obligado a disparar contra uno de los gángsters que atacan a su padre, quien momentos después abrazará a su hijo como si éste hubiera cumplido un siniestro ritual de iniciación.

     Esta brutal e importantísima secuencia nos lleva a otra de las interesantes ideas que plantea la película de Cronenberg: la de los vínculos sanguíneos como propagadores de la violencia, como si de una enfermedad genética se tratara. Esta idea se ve reforzada por algunos detalles que también difieren del libro, como el hecho de que sea el hijo de Tom y no su esposa quien tenga que matar para salvar la vida del protagonista, o que Richie (William Hurt), el gángster de Filadelfia que quiere acabar con Tom, sea en realidad su propio hermano, quien necesita limpiar el nombre de su familia para ascender en la jerarquía mafiosa. Esta triste historia sobre la descomposición de una familia aparentemente perfecta culmina con dos ambiguas secuencias de gran belleza: tras acabar con sus enemigos Tom lanza su pistola a las profundidades de un hermoso lago, a modo de simbólica purificación. Después Tom vuelve a casa, dudando al principio de si unirse o no a la cena junto a su familia hasta que su hija Sarah (Heidi Hayes) pone otro plato sobre la mesa; Tom se sienta y su esposa e hijos le miran silenciosamente, acogiéndole en su hogar aún sabiendo que Tom ha vuelto a matar… y que puede volver a hacerlo en cualquier momento.

Los asesinos de Ernest Hemingway en el cine

     No son pocos los que opinan que es en el relato corto donde brilla con mayor intensidad el talento literario de Ernest Hemingway. Sin lugar a dudas Los asesinos (1927) es uno de sus relatos más famosos, además de contarse entre los que han recibido más atención por parte del séptimo arte. En apenas unas diez páginas Los asesinos describe la tensa situación vivida en el restaurante de un pequeño pueblo cuando dos asesinos, Al y Max, entran preguntando por Ole Andreson, alias El Sueco. Como El Sueco cena todas las noches en la cafetería los dos asesinos deciden esperarle con la intención de matarle por encargo de no se sabe quién, motivo por el que retienen a los empleados y clientes del bar. Tras esperar un rato y al no aparecer El Sueco, los dos asesinos deciden buscarle en la pensión en la que se hospeda, momento que Nick, uno de los clientes retenidos por los matones, aprovecha para avisar a Andreson. Sin embargo éste no solo se niega a explicar los motivos por los que su vida corre peligro (“Me metí donde no debía…”, comenta vagamente), sino que inexplicablemente renuncia a huir, esperando tranquilamente la llegada de sus asesinos. Cuento dotado de un estilo conciso y austero (casi no hay descripciones y la mayor parte del relato consiste en diálogos), Los asesinos expresa admirablemente la actitud pesimista y escéptica de su autor, quien a través del personaje de El Sueco expone la inutilidad de intentar escapar del aciago destino.

     Dos han sido los largometrajes que se han inspirado en el relato de Hemingway: Forajidos (The killers, Robert Siodmak, 1946) y Código del hampa (The killers, Don Siegel, 1964). El primero constituye una de las grandes obras maestras del cine negro, un clásico inolvidable filmado en un blanco y negro casi expresionista y considerado por Hemingway como la mejor adaptación cinematográfica de su obra. Los primeros y antológicos quince minutos de Forajidos traducen en imágenes las páginas escritas por Hemingway, narrando la tensa situación vivida en la cafetería y los vanos esfuerzos de Nick (Phil Brown) por evitar el asesinato de El Sueco (Burt Lancaster, en su primer trabajo en el cine), quien con una actitud aún más derrotista que en el relato original renuncia a huir de una muerte segura. Resulta sorprendente la extrema fidelidad a la fuente original de toda esta secuencia, hasta el punto de que la mayoría de diálogos son idénticos a los de Los asesinos; sin embargo Siodmak introduce una pequeña pero importante variación, pues al contrario que en el relato aquí sí se nos muestra el momento del asesinato de El Sueco, lo que nos regala una de las imágenes más memorables de la cinta: los fogonazos de los disparos iluminando fugazmente los rostros de los asesinos en la oscura habitación en la que cometen el homicidio.

     El guión de Forajidos, escrito por Anthony Veiller y, sin acreditar, los realizadores John Huston y Richard Brooks, resuelve con talento el difícil problema de cómo convertir en un largometraje un relato de tan pocas páginas. Tras la trágica muerte de El Sueco la película sigue las pesquisas del agente de seguros Jim Reardon (Edmond O’Brien), quien se entrevista con aquéllos que conocieron al fallecido dando lugar a una serie de flashbacks que nos llevan a su pasado, siguiendo de este modo una estructura argumental claramente inspirada en Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). El propósito de Reardon es dar respuesta a los dos grandes enigmas que plantea Hemingway en su cuento: los motivos por los que los asesinos han recibido el encargo de acabar con la vida del protagonista y, especialmente, la razón por la que éste decide dejarse matar. La película se convierte de este modo en el retrato de uno de los personajes más tristes del cine negro, un hombre engañado por todos que en realidad ya murió mucho tiempo atrás cuando fue vilmente traicionado por Kitty Collins, la pérfida femme fatale encarnada por Ava Gardner. Todo ello filmado con mano maestra por Siodmak, quien construye una turbia atmósfera a partir de sucios estadios de boxeo, húmedas celdas penitenciarias y solitarias habitaciones de hotel, consiguiendo además secuencias tan antológicas como la del robo en la fábrica, filmada en un único y extraordinario plano secuencia. Forajidos se erige así como una de las cumbres del maravilloso film noir de los 40, siendo además una de sus muestras más completas puesto que en ella aparecen gran parte de sus constantes argumentales: además de algunas ya citadas como la femme fatale o el mundo del boxeo (en lo que por otra parte no deja de ser un guiño a una de las principales aficiones de Hemingway) destacan otras como una larga estancia en la cárcel, un meticuloso plan de robo, las disputas a la hora de repartir el botín, la búsqueda de refugio fuera de la gran ciudad -recuérdese la magistral Retorno al pasado (Out of the past, Jacques Tourneur, 1947), película con la que Forajidos guarda ciertas similitudes- o la relación de amistad mantenida por dos hombres situados a ambos lados de la ley, tema que Siodmak y Lancaster retomarían en la posterior y muy apreciable El abrazo de la muerte (Criss Cross, 1949).

     Casi veinte años después de la película de Siodmak llegaría la segunda gran adaptación de Los asesinos con Código del hampa, una excelente película en principio concebida para televisión pero que debido a su calidad acabó siendo exhibida en los cines. Resulta curioso que su director acabara siendo Don Siegel, puesto que en un principio iba a ser él el realizador encargado de dirigir Forajidos. Siegel planteó su película más como un remake de la de Siodmak que como una adaptación del relato de Hemingway; de hecho hay muy poco del relato original en Código del hampa, apenas el planteamiento original en el que un hombre, en este caso Johnny North (John Cassavetes) se deja asesinar por dos asesinos a sueldo, Charlie (Lee Marvin) y Lee (Clu Gulager). La gran aportación de la película de Siegel consiste en que a partir de la muerte de Johnny el relato sigue las pesquisas no de un agente de seguros sino de los propios asesinos, quienes intrigados con la extraña actitud de su víctima deciden investigar su encargo oliéndose una importante suma de dinero. De este modo Código del hampa es una película más amoral que Forajidos: aquí el hilo conductor de la trama no es la investigación llevada a cabo por una persona integrada en la sociedad, como era el caso del personaje encarnado por Edmond O’Brien en la película de Siodmak, sino por unos matones dispuestos a todo con tal de conseguir el botín.

     En comparación con el film noir de Siodmak la película de Siegel destaca por su estilo más directo y por su tratamiento seco y visceral de la violencia. Y es que no hay que olvidar que habían pasado ya casi veinte años desde Forajidos y que en el momento del rodaje de Código del hampa el cine norteamericano estaba experimentando una profunda transformación. En ese sentido Código del hampa es una buena muestra de la personalidad fílmica de Siegel, sin duda un autor clave para comprender la evolución del cine negro clásico hasta el cine policíaco de los 70, tal y como demuestran películas tan brillantes como Brigada homicida (Madigan, 1968) y La jungla humana (Coogans’s Bluff, 1968) o tan extraordinarias como Harry el sucio (Dirty Harry, 1970) y La gran estafa (Charley Varrick, 1973). En Código del hampa, y más allá de tics formales propios de los años 60 como los zooms o los planos con el eje de la cámara inclinado, destacan especialmente los estallidos de violencia, especialmente los intensos interrogatorios llevados a cabo por los asesinos (a destacar el momento en el que amenazan con lanzar por la ventana a la mujer fatal interpretada en esta ocasión por Angie Dickinson) o la paroxística secuencia final (con ese inolvidable gesto de Lee Marvin apuntando con el dedo a unos policías tras haber perdido su arma). En lo que respecta al asesinato inicial de Johnny North cabe destacar que Siegel se distancia del trabajo de Siodmak trasladando la escena a una escuela para invidentes, lo que da lugar a una interesante idea: los fríos asesinos con sus oscuras gafas de sol pasan completamente inadvertidos entre los ciegos y no tienen que preocuparse por la presencia de testigos.

     Además de los largometrajes de Siodmak y Siegel cabe citar otra adaptación, sin duda la menos conocida: Ubiytsy (1956), cortometraje dirigido por Marika Beiku, Aleksandr Gordon y el mismísimo Andrei Tarkosky en su época como estudiantes en el Instituto de Cinematografía de Moscú. Aunque desde luego no alcanza la brillantez del comienzo de Forajidos se trata de un trabajo interesante, especialmente si se tiene en cuenta que se trata del primer trabajo de un talentoso grupo de estudiantes. A lo largo de sus cerca de veinte minutos de metraje Ubiytsy dramatiza de manera extremadamente fiel el relato original, permitiéndose incluso menos variaciones que Siodmak en la secuencia inicial de su película. Por otro lado destaca que, pese a narrar exactamente lo mismo, Ubiytsy opta por un planteamiento estético muy diferente al de Forajidos, desarrollando la acción con un ritmo muy lento que acentúa el suspense e incluyendo alguna interesante idea de realización, como la ocultación inicial de los rostros de los asesinos o el inquietante momento en el que el barman descubre a sus compañeros amordazados en la cocina mientras un cliente, ajeno a lo que sucede, silba una canción; citar como curiosidad que es el propio Tarkovsky quien interpreta brevemente a ese cliente.