Las mejores bandas sonoras de 2010

     Los últimos días de 2010 son el momento perfecto para recordar lo mejor que nos ha deparado este año. Lo que sigue es el recuerdo de las que para mi gusto han sido las bandas sonoras más destacables de estos últimos doce meses; en esta ocasión he preferido ceñirme a las bandas sonoras originales, dejando de lado las bandas sonoras compuestas por canciones -como la del musical Nine (id, Rob Marshall, 2009)- o por una selección de temas preexistentes -como sería el caso de la banda musical de Shutter Island (id, Martin Scorsese, 2010), que ya comenté en este enlace-.

1. Origen de Hans Zimmer

     Hans Zimmer ya había trabajado anteriormente con el director Christopher Nolan en Batman begins (id, 2005) y El caballero oscuro (The dark knight, 2008), ambas partituras compuestas a cuatro manos junto con James Newton Howard. A la espera de que la pareja repita en la próxima película del hombre murciélago que Nolan empezará a filmar en breve, Origen (Inception, 2010) se presenta como el primer trabajo en solitario del músico alemán para el director de El truco final (The prestige, 2006), quien parece definitivamente desligado de su anterior compositor, el interesante David Julyan. Con Origen Zimmer ha llevado a cabo una de sus mejores bandas sonoras en una composición que genera adicción. Se trata además de una música con un protagonismo en la película ciertamente inusual debido a su omnipresencia y al alto volumen con el que aparece, y la verdad es que resulta prácticamente imposible pensar en la ya mítica película de Nolan sin que a uno le venga a la cabeza su contundente acompañamiento musical. Zimmer combina con su inconfundible sello personal los metales, la percusión y los sintetizadores construyendo unas sonoridades que van de la pura acción (en especial durante la persecución en Mombasa o en el larguísimo bloque final de sueños superpuestos) a lo misterioso, pasando por la emoción que desprende el emotivo acompañamiento al piano de la secuencia final. Pero sin duda el fragmento que será más recordado de este trabo es la melodía que aparece en los momentos más espectaculares y en la que destaca la aportación del guitarrista Johnny Marr.

2. El escritor de Alexandre Desplat

     En mi opinión el francés Alexandre Desplat es el actual número uno de la música de cine; desde luego motivos no faltan para admirar a un genio que en los últimos años nos ha regalado maravillosas músicas como las de La joven de la perla (Girl with the pearl earring, Peter Webber, 2003), Hostage (id, Florent Emilio Siri, 2005), La Reina (The Queen, Stephen Frears, 2006), El velo pintado (The painted veil, John Curran, 2006), Deseo, peligro (Se, jie, Ang Lee, 2007) o, muy especialmente, El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, David Fincher, 2008), su obra maestra. Desplat se encuentra además en un período creativo especialmente prolífico: en los dos últimos años se han estrenado nada menos que doce películas musicadas por él, entre ellas la estupenda Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr. Fox, Wes Anderson, 2009). El escritor (The ghost writer, Roman Polanski, 2010) es probablemente la mejor obra de Desplat junto con la de la película de David Fincher antes citada. La partitura de El escritor está dominada por un espléndido tema central que acompaña sin descanso al protagonista sin nombre interpretado por Ewan McGregor; dicho tema, que combina perfectamente un obsesivo uso de las flautas con una inquietante percusión, no solo abre y cierra la película sino que también aparece con distintas variaciones en secuencias de suspense tan logradas como la persecución en coche o la posterior huída del ferry. La partitura en su conjunto transmite de manera magistral el misterio y la inquietud de la película de Polanski, siendo muy destacable el acompañamiento de la ya famosa secuencia final en la que la conjunción entre música e imágenes alcanza unas cotas de perfección pocas veces vistas en los últimos años.

3. El hombre lobo de Danny Elfman

     Película precedida de toda clase de rumores sobre su problemática producción, El hombre lobo (The wolfman, Joe Johnston, 2010) se estrenó a principios de año siendo recibida mayoritariamente con una gran frialdad. Sin embargo, y aunque reconozco que la película dista mucho de ser perfecta, en mi opinión se trata de un digno y eficaz relato de horror gótico que cumple perfectamente con su propósito de entretener (anoto además que recientemente se ha comercializado el montaje del director de esta película, montaje que aún no he visto en el momento de escribir estas líneas pero que algunas voces consideran de una calidad bastante superior a la del montaje estrenado en cines). Sin duda uno de los máximos atributos de El hombre lobo es la excelente banda sonora compuesta por Danny Elfman, quien tras una década en la que ha alternado trabajos brillantes con otros ciertamente olvidables parece resurgir con energías renovadas, tal y como también demuestra su brillante trabajo en Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, Tim Burton, 2010). La banda sonora de El Hombre lobo ha sido fuente de cierta controversia: según parece el trabajo de Danny Elfman fue rechazado en un primer momento por los productores de la cinta, quienes contrataron a Paul Haslinger para que compusiera una nueva y más moderna partitura; sin embargo esta segunda composición decepcionó tanto que llevó a la recuperación del trabajo original de Elfman. Visto el resultado final del trabajo del compositor de Sleepy Hollow (id, Tim Burton, 1999) resultan ciertamente incomprensibles las reticencias iniciales de los productores, puesto que se trata de una clásica, romántica y misteriosa partitura que se ajusta como un guante a la atmósfera de la película. Con una presencia constante del chelo y ciertas similitudes con la magistral partitura compuesta por Wojciech Kilar para Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, Francis Ford Coppola, 1992), la banda sonora de El hombre lobo es posiblemente el mejor trabajo de Elfman en los últimos años.

4. Cómo entrenar a tu dragón de John Powell

     Desde que en el año 2000 compusiera junto con Harry Gregson-Williams el acompañamiento musical de Evasión en la granja (Chicken run, Peter Lord y Nick Park) el inglés John Powell se ha convertido en todo un especialista en el cine de animación. Para Cómo entrenar a tu dragón (How to train your dragon, Dean DeBlois y Chris Sanders, 2010), sin duda una de las mejores producciones animadas de los últimos años, Powell ha creado una enérgica, vitalista e incluso gloriosa banda sonora que demuestra que ya es mucho más que un discípulo aventajado de Hans Zimmer. Muchos son los momentos destacables en este espléndido trabajo, pero hay que señalar muy especialmente la fuerza y la emoción transmitida por la música en las secuencias de la doma del dragón y sus posteriores vuelos. También merece la pena resaltar los largos y espectaculares pasajes dedicados a las distintas batallas del pueblo vikingo contra los dragones, secuencias en las que la contundencia sonora de Powell ilustra la bravura de los guerreros vikingos al tiempo que el compositor introduce pequeñas pinceladas de música celta. En suma una excelente partitura que redondea las notables virtudes de la película a la que acompaña.

5. Un hombre soltero de Abel Korzeniowski y Shigeru Umebayashi

     Película extraña y arriesgada, pero también bella e hipnótica, Un hombre soltero (A single man, 2009) ha supuesto el debut en la dirección del diseñador de moda Tom Ford. Y precisamente si algo llama la atención en este interesante drama, además de la portentosa interpretación de Colin Firth, es la estilizada puesta en escena de Ford: la elegancia de los movimientos de cámara, la precisión de los encuadres, la cadencia del montaje y la magnífica fotografía del catalán Eduard Grau contribuyen al propósito del director de sublimar los sentimientos de su protagonista mediante un sofisticado tratamiento visual. La banda sonora es también de vital importancia dentro del planteamiento estético del cineasta. Según parece en un primer momento Ford pensó en encargársela a Shigeru Umebayashi, compositor japonés muy conocido en Occidente gracias a sus colaboraciones con Wong Kar Wai y Zhang Yimou; debido a problemas logísticos Umebayashi no pudo encargarse del proyecto, aunque sí aportó algunos temas adicionales entre los que destacan el vals dedicado al protagonista y un homenaje a la célebre banda sonora compuesta por Bernard Herrmann para Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958). El grueso de la banda sonora fue compuesto finalmente por Abel Korzeniowski, un joven pero prestigioso músico polaco con poca experiencia en el mundo del cine. El resultado de su trabajo es verdaderamente notable, pues no solo es de una gran belleza sino que además guarda una gran armonía con los temas de Umebayashi. Con un protagonismo prácticamente exclusivo de los instrumentos de cuerda y ciertas características que la acercan a la música minimalista, la banda sonora completa transmite la tristeza y la melancolía de ese hombre soltero al que alude el título.

Bernard Herrmann y la banda sonora de VÉRTIGO

     Si bien en el momento de su estreno fue recibida generalmente con una gran frialdad, hoy por hoy la mayoría de críticos e historiadores cinematográficos se refieren a Vértigo (id, Alfred Hitchcock, 1958) como a una de las grandes obras del séptimo arte. Sin duda una de las películas más personales de Hitchcock, Vértigo es la fascinante, onírica y bellísima historia de un amor que va más allá de los límites impuestos por la muerte. El empeño del detective Scottie Ferguson (James Stewart) por transformar físicamente a Judy (Kim Novak) con el fin de que se parezca lo máximo posible a la fallecida Madeleine (de nuevo Novak), en un desesperado intento de revivir el gran amor de su vida, sirve a Hitchcock para llevar a cabo un impresionante poema visual sobre el deseo, el amor y la muerte. Y es que Vértigo es ante todo la historia del deseo de un hombre hacia una mujer muerta o, incluso, hacia una mujer que nunca existió.

     Si Vértigo es para muchos la más hermosa película filmada por Hitchcock su banda sonora suele ser considerada también como la más perfecta colaboración entre su director y el compositor de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). Y es que sin lugar a dudas la partitura musical compuesta por Bernard Herrmann contribuye notablemente a crear la irrepetible atmósfera de esta obra maestra del cine; tal y como escribió Eugenio Trías en su excelente y muy recomendable libro Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película “Vértigo” de Alfred Hitchcock (Taurus, Madrid, 1998, pág. 42), “sorprende en este film la partitura musical de Bernard Herrmann, hasta el punto de que no se sabe muy bien si la película es una evocación de esa prodigiosa banda musical o ésta constituye el entramado fílmico y melódico que concede al film su verdadero armazón”. Si Trías nombra como referentes de Vértigo a los mitos de Tristán e Isolda, Orfeo y Eurídice o Pigmalión y Galatea, la banda sonora se suma a esta lista de citas rindiendo tributo a la música wagneriana y a la de otros compositores como Georges Bizet o Jean Sibelius.

     La película se inicia con unos justamente famosos títulos de crédito diseñados por Saul Bass: éstos se inician con imágenes del rostro de una mujer hasta que la cámara parece adentrarse en su ojo; a partir de aquí una serie de imágenes en espiral sugieren tanto el vértigo que padecerá el protagonista como el carácter circular de la historia. El Preludio compuesto por Herrmann para ilustrar esta secuencia introductoria también sugiere esa espiral gracias una la música envolvente y de estructura circular; se trata de una melodía misteriosa que sugiere la idea de cambio o transformación, algo que refuta el hecho de que solo vuelva a aparecer, muy brevemente, en otro momento de la película: el encadenado de imágenes que muestra la transformación física de Judy en Madeleine. Tras los créditos se desarrolla una persecución nocturna en los tejados de San Francisco durante la cual Scottie descubrirá su vértigo; aparece aquí un motivo musical rápido, intenso y agobiante que reaparecerá durante otra persecución de trágico desenlace: la secuencia en la que el detective trata de evitar el suicidio de Madeleine en el campanario.

     Sin embargo es en relación al misterioso y seductor personaje de Madeleine donde Herrmann da rienda suelta a todo su romanticismo. La inolvidable presentación de la dama se produce cuando Scottie la ve por primera vez en el restaurante Ernie’s: un magnífico travelling de acercamiento nos la presenta de espaldas, vestida con un elegante vestido rojo. La música está aquí en perfecta comunión con las imágenes: Herrmann empieza a desarrollar lentamente el motivo para cuerda asociado a Madeleine, sonando en toda su plenitud justo en el momento en el que las miradas de la mujer y de Scottie están a punto de entrecruzarse. Este tema ha sido comparado frecuentemente con las melodías más líricas compuestas por Richard Wagner para Tristán e Isolda; sin embargo hay que recordar que la temática de Tristán es una de las referencias culturales adoptadas por la película, por lo que la referencia musical no es gratuita sino coherente con las imágenes a las que acompaña. El tema de Madeleine, que siempre aparece asociado a la mirada amorosa de Scottie sobre esta mujer, reaparece con un ritmo lento, acompañada de arpas y trombas, durante las largas y silenciosas escenas en las que el protagonista sigue a la mujer por las calles de San Francisco.

     Más allá del tema de Madeleine, el compositor parte de él para crear un tema de amor que expresa la pasión que surge entre los protagonistas. Aparece con un ritmo rápido cuando se produce el primer beso entre Scottie y Madeleine en las proximidades de una playa, y de manera entrecortada, presagiando la tragedia, cuando ambos vuelven a besarse justo antes de que ella se quite la vida. Pero en donde el tema alcanza toda su plenitud es en la secuencia crucial de la película, una de las más memorables de toda la obra de Hitchcock: el momento en el que Scottie ve a Judy por fin transformada completamente en la difunta Madeleine. Se trata de una secuencia extraordinaria que Hitchcock remata con un plano circular que rodea a los dos amantes fundiéndose en un apasionado beso, momento durante el cual Scottie siente que al fin ha recuperado a su amada y se ha redimido de su pasado. De forma muy coherente es aquí cuando Herrmann desarrolla el tema romántico en todo su esplendor, si bien la coda musical de dicho tema solo aparecerá, de forma rotunda y elegíaca, en la última imagen de la película, cuando el destino haya sellado para siempre esta inquietante historia de amor.

     Herrmann también compone un motivo asociado a Carlotta Valdés, mujer fallecida muchos años atrás pero cuya presencia se manifiesta constantemente en la vida de Madeleine. Dicho tema musical consiste en una habanera en ocasiones comparada con la que compuso Georges Bizet para la ópera Carmen y con el Vals triste de Jean Sibelius. La elección de la habanera está justificada por el origen hispano de Carlotta, pero además Herrmann juega con ella con diferentes ritmos según las diferentes escenas a las que acompaña: la visita a un museo en donde se encuentra el retrato de Carlotta, las secuencias desarrolladas en la misión en donde residió y el cementerio en donde está enterrada, así como las diversas referencias verbales de Madeleine hacia esta mujer. Sin embargo será durante la secuencia de la pesadilla de Scottie cuando la habanera aparecerá de forma más intensa y con el acompañamiento de unas castañuelas. Apuntar también el uso del órgano en varias escenas siempre para subrayar el carácter mortuorio del recuerdo de Carlotta y el trágico destino al que éste conlleva, destacando en ese sentido su aparición en el desenlace de la película.

     También hay que destacar la inteligencia de Hitchcock y Herrmann a la hora de escoger la música diegética del film. Ésta aparece asociada siempre al personaje de Midge (Barbara Bel Geddes), antigua novia de Scottie y que representa para él un mundo domesticado y convencional contrapuesto al ensoñador y fascinante mundo que representa Madeleine. Así, la música de Mozart y Bach que escucha Midge es la contraposición del acompañamiento musical, romántico y wagneriano, que Herrmann asocia a Madeleine. En palabras de Eugenio Trías “el contraste entre lo diurno y lo nocturno atraviesa todo el film. Scottie, a medida que va adentrándose en el laberinto de su deseo, parece encontrarse consigo en paseos noctámbulos por una ciudad jalonada de semáforos. Su novia Midge representa la quintaesencia de la vida diurna: también la música de Mozart. La consagración de la noche tiene lugar, por primera vez, bajo la advocación intimidante de la música procedente de la cantera de Tristán, en el restaurante Ernie’s” (Vértigo y pasión…, pág. 52).

     El lirismo de la banda sonora y la relación que se establece entre la música y las imágenes a las que acompaña hacen de Vértigo un clásico indiscutible de la música cinematográfica, siendo en mi opinión no solo la mejor colaboración entre Hitchcock y Herrmann sino también la más inolvidable creación de su extraordinario compositor.

Bibliografía consultada:

- Alberich, Enrique: Alfred Hitchcock. El poder de la imagen. Dirigido Por SA, Barcelona, 1987.

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Trías, Eugenio: Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película “Vértigo” de Alfred Hitchcock. Taurus, Madrid, 1998.

- Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza, Madrid, 1990.

Secuencias antológicas: La persecución automovilística de BULLITT

     No cabe la menor duda de que el protagonista de Bullitt (id, Peter Yates, 1968) es uno de los personajes más emblemáticos de entre los interpretados por Steve McQueen. Individualista, solitario y taciturno, el Frank Bullitt encarnado por McQueen es un duro agente de la ley continuamente enfrentado a la burocracia y a la corrupción del sistema, características que hacen de este personaje un precedente del inspector Harry Callahan interpretado por Clint Eastwood en la saga iniciada con Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971). Tal y como en una ocasión le reprocha su novia Cathy (Jacqueline Bisset), Bullitt es un ser inmunizado contra la violencia que de manera impasible contempla día tras día, en una triste rutina que le ha familiarizado en demasía con la peor cara de la sociedad. Curiosamente, y tal y como mostraba David Fincher en su magnífica Zodiac (id, 2007), Bullitt es un personaje de ficción inspirado en muchos aspectos en la figura real de David Toschi, uno de los policías que investigaron el caso jamás resuelto del Asesino del Zodíaco.

     El paso del tiempo a tratado bien y mal a Bullitt. Por un lado el paso de los años ha puesto de manifiesto que no se trata ni de una de las mejores películas protagonizadas por Steve McQueen -Los siete magníficos (The magnificent seven, John Sturges, 1960), La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1963), Nevada Smith (id, Henry Hathaway, 1966), La huida (The getaway, Sam Peckinpah, 1972)- ni de una de las mejores muestras del cine policíaco norteamericano de aquellos años -El estrangulador de Boston (The Boston strangler, Richard Fleischer, 1968), la ya citada Harry el sucio, La gran estafa (Charley Varrick, Don Siegel, 1973), Yakuza (The yakuza, Sydney Pollack, 1974), Chinatown (id, Roman Polanski, 1974)-. Pero por otra parte ese mismo paso del tiempo ha añadido a esta película una irresistible pátina de nostalgia: la ciudad de San Francisco, el vestuario de McQueen, la luminosa fotografía en color, la música de Lalo Schifrin, la estética de los títulos de crédito…, todo en Bullitt huele a años 60, lo que le confiere un peculiar encanto.

     No cabe la menor duda de que uno de los principales motivos por los que Bullitt se ha convertido en un pequeño clásico consiste en su formidable secuencia de persecución automovilística. La huida de unos violentos matones mientras son perseguidos por el mítico Ford Mustang conducido por McQueen propicia la mejor, más famosa y más imitada secuencia de la película, de tanta popularidad que no resulta exagerado afirmar que ha servido de modelo para gran parte de las persecuciones vistas en el cine de acción de las últimas décadas. Quizás otras secuencias similares en películas posteriores -French connection (The French connection, William Friedkin, 1971), ¿Qué me pasa, doctor? (What’s up, Doc?, Peter Bogdanovich, 1972), Ronin (id, John Frankenheimer, 1998)- han acabado superando a la de Bullitt, pero vista hoy ésta sigue resultando ejemplar en gran parte gracias a una excelente labor de montaje justamente premiada con un Oscar. Otros elementos que en mi opinión contribuyen al admirable resultado de esta secuencia son: la tensión acumulada durante su preámbulo, a lo largo del cual Bullitt pasa de ser el perseguido a convertirse en el perseguidor; la supresión de la música justo en el momento en el que se inicia la carrera, dejando todo el protagonismo sonoro a los rugidos de los motores y a los chirridos de las ruedas; y los excelentes planos tomados sobre el hombro de los conductores, que tienen la virtud de situar al espectador en el centro de la acción.

     Buena muestra de la popularidad que sigue teniendo esta secuencia consiste en los repetidos homenajes que ha recibido por parte de la publicidad o de los vídeos musicales. Un excelente ejemplo es un famoso spot televisivo de finales de los 90 en el que se insertaron digitalmente imágenes de Bullitt con el fin de que apareciera Steve McQueen conduciendo un Ford Puma por las calles de San Francisco: el spot es un completo tributo a la película de Yates en el que se incluyen los característicos zooms y reencuadres del cine de los 60 y el tema principal de la banda sonora de Lalo Schifrin. Al final del anuncio aparecen en el garaje de McQueen dos vehículos muy especiales: el Ford Mustang de Bullitt y la motocicleta de La gran evasión.

     Otro homenaje es el videoclip de la canción de Sheryl Crow precisamente titulada Steve McQueen (2002): en él aparecen varias referencias al actor, desde su estrella en el Paseo de la Fama en Hollywood hasta divertidas recreaciones de tres de sus famosas secuencias motorizadas: las persecuciones de Bullitt y La gran evasión y las carrera de Las 24 horas de Le Mans (Le Mans, Lee H. Katzin, 1971).

PSICOSIS y su banda sonora cumplen 50 años

     El 16 de junio de 1960 tuvo lugar en Nueva York el estreno de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock). Cincuenta años después Psicosis se nos presenta como un clásico incontestable del séptimo arte y como una de las obras maestras de Hitchcock, para mi gusto el mejor director de la Historia del Cine. Pero es que además esta película supuso uno de los puntos álgidos de la carrera del gran compositor Bernard Herrmann, quien creó aquí una de las bandas sonoras más recordadas, alabadas e imitadas del siglo XX.

     Alfred Hitchcock filmó Psicosis en el mejor momento de su carrera, tras una década absolutamente prodigiosa en la que estrenó maravillas como Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954), La ventana indiscreta (Rear window, 1954), Atrapa a un ladrón (To catch a thief, 1955), Pero… ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry, 1955), El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1956), Vértigo (Vertigo, 1958) o Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Son además los años en los que el director alcanzó una gran popularidad, en gran parte gracias a sus famosas presentaciones en la serie de televisión Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock presents, 1955-1961). Encontrándose en esta plácida situación el director británico emprendió una de sus apuestas más arriesgadas, concibiendo Psicosis como un film pequeño y experimental con un presupuesto modesto, fotografía en blanco y negro y un rápido plan de rodaje, planteándose incluso reducir su duración a una hora y emitirlo en televisión como un episodio de la serie antes citada. Sin embargo, ampliamente satisfecho con las interpretaciones del reparto y la composición musical de Herrmann, finalmente decidió estrenarla en cines, consiguiendo inesperadamente el mayor éxito comercial de su filmografía.

     En Psicosis Hitchcock jugó como nunca con su público, proporcionándole pistas falsas, jugando con su punto de vista e impactándole con el final más inesperado y sorprendente de todo su cine. Con Psicosis Hitchcock nos mostró los instintos más oscuros de la mente humana, en una terrorífica obra en la que nada sucede tal y como esperamos: la aparente protagonista del relato es asesinada a la media hora de metraje, los detectives y policías no descubren absolutamente nada e incluso el autor de los crímenes no es quien parece ser. Pocas veces una película ha jugado tan a fondo con la percepción del espectador, hasta tal punto que Psicosis sigue siendo una película tan moderna hoy como lo era hace cincuenta años.

     Si Hitchcock realizó esta película en el mejor momento de su carrera lo mismo puede decirse de Bernard Herrmann. Psicosis supuso una de las cimas de la célebre colaboración entre este músico y Hitchcock, asociación que se había iniciado con Pero… ¿quién mató a Harry? y que había alcanzado cotas realmente fascinantes en Vértigo y Con la muerte en los talones. Para componer la banda sonora de Psicosis Herrmann tomó una decisión insólita: reducirla enteramente a instrumentos de viento para una pequeña orquesta de veinticinco personas. Al parecer tal opción vino motivada por el bajo presupuesto de la película, pero además con ello Herrmann logró el objetivo de crear, en sus propias palabras, “una partitura en blanco y negro”. Tal expresión no sólo se refiere al cromatismo de la película, sino a la falta de color musical obtenido al eliminar las secciones de viento y percusión. Por otro lado Herrmann adoptó así una solución inversa a la aplicada en su anterior partitura para Viaje al centro de la Tierra (Journey to the center of the Earth, Henry Levin, 1959), para la que solo utilizó instrumentos de viento y percusión. De este modo Herrmann se desmarcaba además de la música de “grand guignol” que solía emplearse para las partituras de terror dando un uso novedoso a la cuerda, puesto que en las bandas sonoras tal sección solía utilizarse primordialmente para los temas románticos. Los instrumentos empleados para Psicosis se redujeron a violines, violas, chelos y contrabajos. El compositor también recuperó algunos fragmentos de una obra escrita en su juventud, Sinfonietta para orquesta de cuerda, y partió de ella para crear una composición escalofriante, sombría y desasosegante, que contribuye hasta tal punto a la atmósfera desoladora del filme que el propio Hitchcock afirmó en alguna ocasión que “el 33 % del efecto de Psicosis fue debido a la música”.

     El tema musical de los créditos iniciales se encuentra entre los más famosos de Herrmann. Los créditos, diseñados por Saul Bass y en donde rayas negras y grises entrecruzan frenéticamente la pantalla, ya sugieren de algún modo el carácter esquizofrénico del verdadero protagonista de la cinta: Norman Bates (Anthony Perkins). La música de Herrmann, que juega polifónicamente con diferentes sonoridades de la cuerda, subraya ese estado mental y además le sugiere al espectador el carácter terrorífico y aterrador de la película. Este tema frenético, de carácter obsesivo, estridente y agobiante, reaparecerá posteriormente en dos ocasiones: la secuencia en la que Marion Crane (Janet Leigh) huye de Phoenix tras robar 40000 dólares, iniciando así un fatídico viaje que la llevará hasta el Motel Bates, y aquélla en la que las investigaciones del detective Arbogast (Martin Balsam) le conducen al mismo motel; por lo tanto es un tema que siempre acompaña el camino hacia la muerte. En estos momentos la música es fundamental, puesto que la carencia de diálogos relega a la partitura la función de aportar tensión y suspense a secuencias que sin esta música no resultarían tan inquietantes.

     Otros momentos de la película también carecen de diálogos, por lo que Herrmann debe transmitir los temores más íntimos de los personajes. Es el caso de la escena en la que Marion prepara su equipaje tras robar el dinero: la partitura transmite la incertidumbre en esos momentos en los que el personaje duda si seguir adelante o no con el hurto. En otras secuencias el compositor inserta una música lenta y desoladora para reflejar la triste existencia de los protagonistas. Así ocurre al comienzo, cuando se nos presenta la pareja formada por Marion y Sam (John Gavin), cuya unión se ve dificultada debido a los trámites de divorcio de él; otro ejemplo lo tenemos en la secuencia final, el famoso monólogo interior de Norman Bates en la clínica mental, en donde la triste música de un dueto para violines remarca la soledad en la que se encuentra Norman, refugiado para siempre en su locura. En otros instantes Herrmann aporta inquietud a las imágenes, como sucede en las escenas en las que Norman se deshace del cadáver de Marion o en los pasajes finales en los que Lili (Vera Miles) se interna en el caserón de los Bates para descubrir el secreto que se oculta detrás de sus muros. Son, de nuevo, largas secuencias sin diálogo en los que la música ocupa un lugar primordial y en los que el músico combina diferentes ritmos y velocidades marcando el devenir de la acción.

     Sin embargo el momento más recordado tanto de la película como de la banda sonora es sin lugar a dudas el asesinato de Marion en la ducha aparentemente a manos de la señora Bates. La secuencia supuso un verdadero “tour de force” para Hitchcock, que organizó una escena de menos de un minuto de duración dividiéndola en 78 planos y realizando un impresionante montaje que deja profundamente impactado al espectador. El director británico tenía previsto editar la secuencia sin música, dejando el protagonismo para el ruido del agua y los desesperados gritos de Janet Leigh. El director, antes de irse de vacaciones, le dio instrucciones a Herrmann de que compusiera la banda sonora dejando muda esta secuencia, pero al volver comprobó cómo el músico, siguiendo su propia intuición, había creado el celebérrimo acompañamiento musical que siempre se asocia a esta secuencia. Lo que había compuesto el músico era tan escalofriante como lo retratado por la cámara de Hitchcock: unos chirriantes “glissandi” en los registros más agudos de los violines. Se ha interpretado el significado de tal elección musical mediante dos teorías diferentes: por un lado se suele interpretar como una alusión a los gritos de la mujer asesinada; sin embargo el director y crítico cinematográfico Claude Chabrol tiene otra teoría al respecto: “el sonido de los violines parece imitar el graznido de los pájaros y ya hemos visto que la afición predilecta de Norman Bates es disecar pájaros; así que la música nos da una pista, nos está diciendo que quien comete el asesinato no es la madre de Norman, sino él mismo disfrazado” (citado por Roberto Cueto en su excelente libro Cien bandas sonoras en la Historia del Cine). Sea como fuere, al ver la secuencia con música Hitchcock no solo le dio la razón a su colega sino que incluso le dobló el sueldo, consciente de que su aportación musical contribuía enormemente al impacto desgarrador de Psicosis. Cabe añadir que el tema de la ducha reaparecerá con leves variaciones en otras dos célebres secuencias: el asesinato de Arbogast y la revelación final en el sótano de los Bates.

     Psicosis constituye uno de esos casos en los que resulta imposible pensar en la película sin recordar su música. Tal vez por ello resulta muy significativo observar las bandas sonoras de las secuelas y remakes de la película. Filmadas todas ellas tras la muerte de Hitchcock y siempre a años luz de la calidad del film original, Psicosis 2ª Parte: el regreso de Norman (Psycho II, Richard Franklin, 1983), Psicosis III (Psycho III, Anthony Perkins, 1986) y la televisiva Psicosis IV (Psycho IV: The beginning, Mick Garris, 1990) tuvieron música compuesta por, respectivamente, Jerry Goldsmith, Carter Burwell y Graeme Revell; sin embargo ninguno de ellos logró escapar al influjo de Herrmann, puesto que el tema de la ducha aparece en todas las películas para ilustrar los asesinatos y crímenes que en ellas se cometen. La dependencia con respecto a la partitura original sería aún mayor en Psycho (id, Gus van Sant, 1998), remake en el que se recreaba la película original de principio a fin, incluso hasta en los más mínimos detalles de planificación y montaje; como no podía ser menos la partitura de Herrmann fue adaptada para la película sin el más mínimo retoque, en esta ocasión orquestada por Danny Elfman.

Bibliografía consultada:

- Alberich, Enrique: Alfred Hitchcock. El poder de la imagen. Dirigido Por SA, Barcelona, 1987.

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza, Madrid, 1990.

FANTÁSTICO SR. FOX: El cine de animación según Wes Anderson

     A lo largo de las dos últimas décadas el cine de animación occidental se ha polarizado en dos tendencias: aquélla que hace uso de las cada vez más sofisticadas técnicas de animación por ordenador y aquélla que, por el contrario, y en un acto repleto de nostalgia y melancolía, reivindica técnicas más añejas, quizás no tan perfectas desde un punto de vista técnico pero que bien trabajadas pueden dar resultados de una belleza sin parangón. Éste es el caso de las películas realizadas con la técnica del stop motion, la animación fotograma a fotograma; ejemplos recientes los encontramos en los trabajos de Henry Selick –la ya clásica Pesadilla antes de Navidad (The nightmare before Christmas, 1993), la hermosa pero sobrevalorada Los mundos de Coraline (Coraline, 2009)-, Tim Burton –la correcta La novia cadáver (Corpse Bride, 2005)- o el tándem formado por Nick Park y Peter Lord –la divertida Evasión en la granja (Chicken run, 2000) o, muy especialmente, los magistrales cortometrajes protagonizados por Wallace y Gromit, muy superiores a su fallida aventura en formato de largometraje, Wallace y Gromit: La maldición de las verduras (Wallace and Gromit in The curse of the were-rabbit, 2005)-.

     Con Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr. Fox, 2009) Wes Anderson se une a este grupo de cineastas dispuestos a invertir tiempo y paciencia con la intención de ofrecer un soplo de aire fresco en el contexto de la animación actual. La animación de Fantástico Sr. Fox, de una belleza y un colorismo exquisitos, no renuncia a su propio carácter anacrónico ni a un estilo que para algunos resultará anticuado o imperfecto, pero que a otros les parecerá mucho más fascinante que el realizado con el más avanzado de los ordenadores. Sin embargo, si por algo destaca el último trabajo de Wes Anderson es por lo que supone de inmersión en su mundo personal. Anderson, probablemente el mejor director de comedias del momento, se apropia de un material ajeno (el cuento de Roald Dahl en el que se basa el guión) y consigue imprimir su personalidad fílmica dentro de un género de tantas exigencias comerciales como el de la animación.

     Fantástico Sr. Fox es un canto a la rebeldía y a la autenticidad en el que cada miembro de la familia de zorros protagonista, los Fox, debe aprender a aceptarse tal y como es. Al comienzo del relato el Sr. Fox, un maestro en el difícil arte de robar gallinas, recibe la noticia de su inminente paternidad. Tras una elipsis de varios años el Sr. Fox se ha visto obligado a abandonar su vocación debido a la necesidad de construir un hogar más seguro y confortable para su familia. Sin embargo Fox no pude escapar a lo que es, ésa no es su naturaleza. Resulta inevitable que, tarde o temprano, el ladrón vuelva a las andadas, cometiendo robos clandestinos por el simple placer de llevarlos a cabo con la máxima perfección. Es en este punto cuando la película recuerda a la memorable Los increíbles (The incredibles, Brad Bird, 2004), en la que un superhéroe retirado de la profesión realizaba pequeñas heroicidades clandestinas con la intención de rememorar los viejos tiempos. En el caso de la película de Wes Anderson el Sr. Fox también deberá aprender a asumir la responsabilidad de sus actos, pues sus hurtos traerán consecuencias devastadoras para toda la comunidad animal. Asimismo, la relación del Sr. Fox con su descendiente, que tanto recuerda a la de Royal Tenenbaum (Gene Hackman) con sus vástagos en Los Tenenbaum (The Royal Tenenbaums, Wes Anderson, 2001), está marcada por el complejo de inferioridad del hijo frente a las extraordinarias habilidades demostradas por su padre y por su primo Kristofferson. Y es que, en esencia, de lo que habla Fantástico Sr. Fox es de lo mismo que trata el grueso de la filmografía de su director: de la dificultad de sus protagonistas para integrarse en un núcleo familiar que les resulta extraño.

     La puesta en escena de Fantástico Sr. Fox es extremadamente andersoniana. En ese sentido es de agradecer que el director haya sabido imprimir su sensibilidad estética en un formato completamente distinto al de la imagen real. De este modo destacan recursos formales típicos del director de Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007) como los abundantes travellings laterales (entre los que destaca el de la excelente secuencia inicial, en la que se visualiza cómo el matrimonio Fox supera diferentes obstáculos durante uno de sus robos), las virtuosas coreografías que relacionan a todos los personajes en una misma escena (ver el plano que parte de la superficie de un poblado hasta descender a las alcantarillas en donde se encuentran instalados los Fox) o los planos fijos que ilustran diferentes acciones simultáneas (como el ingenioso encuadre de un guarda de seguridad sentado de espaldas a los diferentes monitores que muestran con toda claridad el hurto cometido por el Sr. Fox y sus compinches). Se trata de recursos muchos de ellos ya vistos en el cine de Anderson pero, en cambio, poco frecuentes en el cine de animación.

     Fantástico Sr. Fox no es una película perfecta. Algunos de los recursos visuales manejados por su director (como los ya citados travellings laterales) acaban por hacerse repetitivos; asimismo el arranque de la película resulta algo abrupto: quizás debería haberse dedicado más metraje a ilustrar los sinsabores de la existencia de Fox antes de que retome su pasión por el robo. Pero de todos modos se trata de pequeños defectos que apenas entorpecen tan divertida y emocionante película: una secuencia tan bella y poética como la del inesperado encuentro del zorro protagonista con un lobo demuestra que Wes Anderson es un cineasta a seguir de cerca.

     Por último, sería injusto no mencionar la excelente banda sonora de Fantástico Sr. Fox. Como es habitual en el cine de Anderson la selección musical está trufada de clásicos modernos como “Street fighting man” de los Rolling Stones, “Heroes and villains” de los Beach Boys o “Let her dance” de Bobby Fuller Four. Pero lo que destaca por encima de todo es la espléndida partitura original compuesta por Alexandre Desplat, el autor de esa obra maestra de la banda sonora que es El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, David Fincher, 2008) que aquí se confirma una vez más como el mejor músico que actualmente trabaja en el cine. Para esta ocasión el compositor francés crea una original y juguetona partitura, combinando instrumentos tan poco habituales como la celesta o el birimbao con silbidos o con diferentes instrumentos de cuerda, que van del ukelele a la mandolina pasando por diferentes tipos de guitarra. El resultado redondea la calidad de una película muy especial que promete convertirse en objeto de culto.

 

 

SEÑALES DEL FUTURO: La banda sonora de Marco Beltrami

     Recientemente he recuperado una película que se me había pasado por alto cuando se estrenó en los cines: Señales del futuro (Knowing, Alex Proyas, 2009), una notable cinta de misterio y ciencia-ficción que habría merecido una mención en mi lista de las mejores películas de 2009. Señales del futuro es un sólido largometraje que, sin más pretensión que la de ofrecer una entretenida película de género, destaca por las siguientes virtudes: una trama argumental interesante (el descubrimiento de un manuscrito con un código numérico que predice los grandes desastres que la humanidad sufrirá en el futuro); una brillante puesta en escena de Alex Proyas, más inspirado aquí que en su interesante pero sobrevalorada película de culto Dark city (id, 1998); la carismática presencia de Nicolas Cage, actor que no sé muy bien por qué siempre me ha caído de lo más simpático; y la excelente banda sonora de Marco Beltrami, quien aquí lleva a cabo una de sus mejores composiciones.

     Es posible que muchos cinéfilos destaquen de la obra de Beltrami sus composiciones para El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, James Mangold, 2007) y En tierra hostil (The hurt locker, Kathryn Bigelow, 2008), hasta ahora las dos únicas nominaciones al Oscar de este compositor. Sin embargo, en mi opinión donde este músico da lo mejor de sí es en el género fantástico, tal y como demuestran sus colaboraciones con Guillermo del Toro, entre las que destaca la magnífica Hellboy (id, 2004), junto con Señales del futuro su mejor trabajo hasta la fecha. Estos dos trabajos avalan a Beltrami como uno de los jóvenes talentos de la banda sonora actual, junto con Michael Giacchino, Dario Marianelli y el extraordinario Alexandre Desplat.

     La banda sonora de Señales del futuro se inicia con los inquietantes títulos de crédito, durante los cuales Beltrami introduce el misterioso tema principal de la partitura. Dicho tema, interpretado aquí por la sección de cuerda, no tardará en erigirse como el leitmotiv de la relación entre John Koestler (Nicolas Cage) y su hijo Caleb (Chandler Canterbury), uno de los aspectos más importantes del relato. Esta melodía reaparecerá bajo tonalidades más melancólicas en cortes como “John and Caleb”, “Not a kid anymore” o “John Spills”, marcando la evolución de la relación entre padre e hijo a lo lago de la película.

     La partitura reserva sus momentos más tensos y asfixiantes para las dramáticas secuencias en las que John trata de evitar los desastres vaticinados por el visionario manuscrito, destacando temas como “Door Jam”, “Thataway!” o “New York”. En estos cortes Beltrami utiliza las diferentes secciones de la orquesta marcando un ritmo frenético que refleja la lucha contra el tiempo llevada a cabo por el protagonista; destaca el uso de los pizzicatos con el violín, técnica que recuerda a las grandes partituras de ciencia-ficción y terror del maestro Bernard Herrmann.

     Más sutil e inquietante resulta la música que acompaña a las siniestras apariciones de unos extraños hombres vestidos de negro que acosan a los protagonistas. Estos y otros momentos de suspense están representados en la partitura por cortes como “EMT”, “Moose on the loose”, “33” o “Loudmouth”; en algunos de ellos el compositor introduce pequeños homenajes a la magistral partitura de Alien (id, Ridley Scott, 1979) compuesta por el tristemente desaparecido Jerry Goldsmith, no en vano antiguo profesor de Beltrami en la Universidad del Sur de California.

     Pero sin duda el punto álgido de la partitura está reservado para las secuencias finales de la película, precisamente las más discutidas aunque a mi parecer excelentes y de lo más emotivas. Merece una mención especial el tema “Caleb leaves”, el más largo de la banda sonora y sin duda una de las mejores composiciones de la carrera de Beltrami. El músico arranca el tema desarrollando de forma plena el leitmotiv de John y Caleb (tocado sucesivamente con cuerda y piano), culminando musicalmente la relación entre padre e hijo. En la segunda mitad del tema Beltrami da rienda suelta a su talento, ilustrando las imágenes más espectaculares de la cinta con una portentosa melodía que mezcla los coros con un sensacional trabajo de las secciones de viento y cuerda.

     Cabe añadir que las dramáticas imágenes finales en Nueva York están acompañadas en la película por un fragmento de la Sinfonía nº 7 en A mayor de Ludwig van Beethoven. De todos modos el álbum de la banda sonora editado por Varese Sarabande incluye el tema que Beltrami había compuesto originalmente para estas escenas, suponiendo un colofón estupendo para una partitura antológica que promete un futuro mucho más optimista para el compositor que el que describe Alex Proyas en su película.