El señor de la noche según Christopher Nolan. Tercera parte: EL CABALLERO OSCURO: LA LEYENDA RENACE

     A la hora de afrontar la tercera y última parte de su saga dedicada al hombre murciélago, Christopher Nolan ha asumido la difícil tarea de crear una película que cierre los arcos argumentales abiertos en Batman begins (id, 2005) y El caballero oscuro (The dark knight, 2008) sin que ello suponga eliminar la posibilidad de que otro realizador pueda continuar con la crónica de la lucha contra el crimen en la ciudad de Gotham. Es por ello que El caballero oscuro: La leyenda renace (The dark knight rises, 2012) se esfuerza por conectar su trama con la de los dos títulos que la preceden, a fin de dotar a la trilogía de una cierta unidad de conjunto, al tiempo que abre el camino a nuevas aventuras basadas en los personajes creados por Bob Kane. Pero lo que finalmente acaba destacando en El caballero oscuro: La leyenda renace es el modo con que pone fin al viaje vital iniciado por Bruce Wayne/Batman (un espléndido Christian Bale) en la primera entrega de la serie.

     Como ya hicieron las dos primeras entregas de la trilogía, El caballero oscuro: La leyenda renace recoge numerosos elementos procedentes de algunos de los mejores cómics protagonizados por Batman. En esta ocasión, y al igual que Frank Miller en su mítica novela gráfica El regreso del señor de la noche (1986), Christopher Nolan narra el regreso a la acción de un maduro Batman tras numerosos años de ausencia. Es por ello que toda la parte inicial de la película está marcada por un intenso aroma crepuscular, y no solo porque Bruce Wayne se encuentre prematuramente envejecido y con el cuerpo deteriorado por los efectos de su cruzada secreta contra el mal, sino por los cambios que se han producido en Gotham desde los hechos narrados en El caballero oscuro. Durante todo este tiempo Wayne se ha aislado del mundo exterior, recluyéndose en su lujosa mansión y generando rumores que le comparan con Howard Hughes; su colaborador Alfred (Michael Caine) ha seguido engañándole acerca de Rachel (interpretada por Katie Holmes en Batman begins y por Maggie Gyllenhaal en El caballero oscuro), haciéndole creer que ella le seguía amando en el momento de su muerte; el comisario James Gordon (Gary Oldman) ha convertido en leyenda la figura del desaparecido fiscal Harvey Dent (interpretado por Aaron Eckhart en El caballero oscuro), mintiendo sobre las condiciones de su muerte y utilizando su supuesto asesinato para endurecer el sistema penal, consiguiendo de este modo eliminar el crimen organizado de Gotham… Todo este mundo, aparentemente apacible pero fundamentado en la mentira, estallará en pedazos cuando el mal emerja de entre los cimientos de la ciudad.

     No es una casualidad que Bane (Tom Hardy), el peligroso malvado que obliga a Bruce Wayne a volver a enfundarse su traje de justiciero, esté fuertemente vinculado a su pasado. Perteneciente a La liga de las sombras, la misteriosa organización en la que Bruce estuvo a punto de ingresar antes de convertirse en Batman, y discípulo de Ra’s al Ghul (Liam Neeson), mentor y a la postre rival del protagonista durante los hechos narrados en Batman begins, Bane es un villano despiadado y cruel que se define a sí mismo como “el Apocalipsis de Gotham” y a quien el codicioso Dagget (Ben Mendelsohn) califica como “el demonio en persona”. Con la mayor parte del rostro cubierto por una siniestra máscara que alivia su dolor crónico, Bane prepara la destrucción de Gotham desde su sede de operaciones en las alcantarillas, decorado que no solo permite analogías con la Batcueva de Batman sino que además subraya la idea de un mal que durante mucho tiempo ha permanecido oculto bajo la superficie, esperando el momento oportuno para atacar a una civilización corrupta hasta sus raíces. Pero si algo caracteriza a Bane es su falta de compasión: no solo es capaz de asesinar con una inquietante facilidad (en ocasiones simplemente posando una mano sobre sus víctimas), sino que disfruta ocasionando falsas esperanzas a los habitantes de una urbe que ya ha sido condenada. Es por ello que no duda en ocultar sus planes terroristas bajo la engañosa imagen de una revolución social similar a la francesa: momentos concretos de su plan incluyen la liberación de los presos de Gotham (una posible referencia a la toma de la Bastilla) o la celebración de juicios populares (comparables a los celebrados en París durante la época del Terror) en los que se sentencia a muerte a miembros de la clase alta de la ciudad, enmascarando de esta forma un proyecto de destrucción que en realidad pretende la aniquilación de miembros de todas las clases sociales.

     Aunque las acciones criminales de Bane suponen el catalizador que provoca la reaparición de Batman, éste afronta inicialmente su regreso a la acción como un proceso de autodestrucción. El doloroso recuerdo de la muerte de Rachel, que le ha convertido en un fantasma en vida incapaz de sobreponerse a la enésima pérdida de un ser querido, llevará a Bruce a enfundarse de nuevo el traje de murciélago como única forma posible de purgar sus pecados. Resulta especialmente significativa la secuencia en la que Bruce acude a un baile de disfraces siendo él el único asistente que no lleva máscara: tal y como le comenta irónicamente a la ladrona Selina Kyle, alias Catwoman (una excelente, y sensual, Anne Hathaway), en realidad su disfraz es el de un multimillonario superficial y misántropo que en el fondo oculta a un ser atormentado incapaz de comenzar una nueva vida. Con este sentimiento de eterna frustración no es de extrañar que las primeras incursiones nocturnas de Batman tras su época de inactividad sean tan erráticas: su reaparición durante el curso de una persecución policial no hará otra cosa que desviar la atención de las autoridades permitiendo la huida de Bane, mientras que su primer enfrentamiento con el villano se saldará con una brutal derrota y con su incapacitación temporal. Es por ello que Alfred le revelará a su amo que, momentos antes de su muerte, Rachel había decidido olvidarle para casarse con Harvey Dent; aunque Alfred sabe que sacar a la luz tan dolorosa verdad supondrá un antes y un después en su amistad con Bruce, también es consciente de que se trata del único modo posible de parar el viaje hacia la inmolación de su mejor amigo.

     Lo que acaba proponiendo El caballero oscuro: La leyenda renace es un descenso a los infiernos de Bruce Wayne y su posterior resurrección tras la aceptación de sus debilidades humanas. Confinado por Bane en una claustrofóbica prisión en algún remoto lugar de Asia, Wayne deberá superar un duro proceso de sufrimiento y redención solo tras el cual será capaz de regresar a su ciudad para salvarla. De hecho este proceso supondrá para el protagonista recorrer el camino inverso al que llevó a cabo durante los hechos narrados en Batman begins: si en el pasado Wayne tuvo que aprender a afrontar sus temores para poder convertirse en un justiciero capaz de aterrorizar a los delincuentes, en esta ocasión solo será capaz de escapar de su confinamiento tras admitir que tiene miedo a morir, paso ineludible para poder escalar el pozo que le conducirá a la libertad y que solo puede superar quien tenga en alta estima su propia existencia. No resulta casual que en el crucial momento en el que Wayne consigue salir al exterior tras meses de enclaustramiento aparezca ante él una bandada de murciélagos, símbolos de los miedos del protagonista que no aparecían en la trilogía desde que éste aprendió a dejar de temerlos en Batman begins.

     La parte final de la película narra el regreso triunfal del hombre murciélago a Gotham. Es en este momento cuando Wayne logra culminar su proyecto de convertir a Batman en un símbolo capaz de despertar el coraje de los desamparados habitantes de la ciudad. De hecho durante su ausencia el joven e idealista policía John Blake (un sensacional Joseph Gordon-Levitt) ya ha invocado la figura de Batman esbozando su figura con tiza en diferentes rincones de Gotham, otorgando al héroe un carácter legendario que éste alimentará al iluminar con fuego un gigantesco símbolo de murciélago que anuncia su regreso a la ciudad. Significativamente la catártica lucha final de Batman contra los hombres de Bane se producirá al amanecer, siendo esta la única ocasión en la que se dejará ver a plena luz del día, y luchando codo a codo con unos agentes del orden que meses antes trataban de detenerle. Sin embargo esa misma redención final del héroe, capaz de infundir valor incluso a un policía tan poco ejemplar como Foley (Matthew Modine), supondrá la toma de conciencia definitiva de Blake: su gesto al lanzar su placa de policía al mar, idéntico al de Clint Eastwood en la última secuencia de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), anuncia su pérdida de fe en un sistema cuya ineficacia convierte en necesaria la existencia de un justiciero anónimo como Batman.

     Aunque quizá no alcance la brillantez del segundo capítulo de la saga, El caballero oscuro: La leyenda renace es una intensa película narrada con brío y elegancia por Christopher Nolan. En este sentido cabe destacar la fuerza de secuencias tan abrumadoras como la fuga de Bane de un avión en pleno vuelo -una nueva referencia de Nolan a las películas de James Bond, en este caso a Licencia para matar (Licence to kill, John Glen, 1989)-, la ya citada irrupción de Batman en una persecución automovilística o la espectacular carga final de cientos de policías contra los esbirros del villano. Pero si existe en esta película una escena digna de ser recordada esa es sin duda la del primer enfrentamiento entre Batman y Bane: dotada de una violencia absolutamente brutal, dicha secuencia pone de manifiesto la indefensión del hombre murciélago ante un enemigo que le supera a todos los niveles, idea potenciada gracias a la ausencia de música durante todo el combate, lo que dota de gran dramatismo a los escalofriantes gritos de dolor de Batman, y a un montaje más pausado que el de las restantes secuencias de acción, remarcando de este modo la lentitud de movimientos de un héroe que demuestra ser mucho menos invencible de lo que parecía en el pasado.

     El caballero oscuro: La leyenda renace culmina con un epílogo con el que Christopher Nolan pone punto final a su visión del hombre murciélago de un modo tan arriesgado como eficaz (atención: SPOILER). Tras la supuesta muerte tanto de Batman como de Bruce Wayne, el entrañable Alfred ve cumplir sus sueños al descubrir que su antiguo amo disfruta de una nueva vida en compañía de Selina, una mujer que como él buscaba dejar atrás un tenebroso pasado. Bruce Wayne ha conseguido por fin dejar atrás sus obsesiones tras crear un símbolo capaz de dotar de esperanza a los habitantes de Gotham. Pero aunque Batman haya desaparecido (¿para siempre?), la ciudad será vigilada bajo la atenta mirada de John Blake, quien en la última secuencia de la película revela que su segundo nombre es Robin e irrumpe en la Batcueva dispuesto a dar continuidad al legado del señor de la noche.

El señor de la noche según Christopher Nolan. Segunda parte: EL CABALLERO OSCURO

     Dentro de la filmografía de Christopher Nolan, El caballero oscuro (The dark knight, 2008) no solo supone la segunda pieza de su trilogía dedicada al hombre murciélago, sino también su primera secuela. En este sentido la continuación de Batman begins (id, 2005) no deja de resultar una secuela atípica y poco convencional, que se aleja bastante del planteamiento dramático de la primera entrega para emprender un camino distinto y arriesgado, lo que le permite a Nolan profundizar en sus personajes y en las relaciones que se establecen entre ellos. Pero sin duda si algo destaca en El caballero oscuro es la intensidad, pocas veces igualada, con la que narra el enfrentamiento entre un héroe y su adversario, en este caso el Joker interpretado por un antológico Heath Ledger.

     Si en Batman begins destacaba la influencia de la novela gráfica de Frank Miller y David Mazzucchelli Batman: Año Uno (1987), en El caballero oscuro puede apreciarse la huella de El largo Halloween (1997), celebrada serie de cómics escrita por Jeph Loeb e ilustrada por Tim Sale. Al igual que en El largo Halloween, el motor de la trama de El caballero oscuro es la colaboración a tres bandas entre Bruce Wayne/Batman (Christian Bale), el comisario James Gordon (Gary Oldman) y el fiscal Havey Dent (excelente Aaron Eckhart) para acabar de una vez por todas con el crimen organizado de la ciudad de Gotham. Este pacto, casi un triunvirato como los que surgieron durante la república romana (no en vano aparecen pequeñas referencias a la antigua Roma a lo largo de la película), describe a la perfección la función que Batman ha asumido para el mantenimiento del orden en su ciudad: mientras que Gordon está dispuesto a llevar a los delincuentes ante la justicia y Dent a hacer todo lo posible para que paguen por sus crímenes con la cárcel, el justiciero enmascarado aparece como la fuerza que hace que todo ello sea posible, atrapando a criminales que están fuera del alcance de la policía o que se escudan tras leyes jurisdiccionales. Al respecto merecen ser destacadas secuencias tan espléndidas como el violento interrogatorio ejercido por el hombre murciélago contra el Joker en plenas dependencias policiales o aquella en la que Batman viaja hasta Hong Kong para atrapar a Lau (Chin Han), un contable encargado de blanquear el dinero sucio de la mafia que ha escapado de las autoridades de Gotham; dicha secuencia, excelentemente filmada, culmina con un nuevo guiño de Nolan a la serie cinematográfica de James Bond, en concreto a Operación Trueno (Thunderball, Terence Young, 1965), cuando el señor de la noche secuestra a Lau por vía aérea ante la atónita mirada de los agentes de seguridad que protegían al delincuente.

     Si la figura de Batman representa para las fuerzas del orden la posibilidad de cruzar fronteras inquebrantables para ellos en la lucha contra el crimen, Harvey Dent representa para el hombre murciélago la promesa de un futuro sin delincuencia en el que ya no será necesaria la existencia del señor de la noche. Y es que, a pesar de que la acción de El caballero oscuro transcurre unos pocos meses después de la de Batman begins, Wayne aparece ya muy cansado de los avatares ocasionados por su doble vida: su cuerpo muestra grandes contusiones fruto de sus rondas nocturnas y no deja de soñar con la idea de que el honrado fiscal limpie las calles de Gotham para siempre, lo que le permitiría a Bruce la oportunidad de vivir en paz junto a su amada Rachel (Maggie Gyllenhaal). Haciendo gala de un notable pesimismo, el resto de la película se encargará de mostrar cómo el proyecto de materializar esos sueños de esperanza supondrá un completo fracaso debido a los anárquicos planes del Joker, una de esas extrañas personas que según Alfred (Michael Caine) “solo quieren ver arder el mundo”.

     Y es que, si Batman lucha por establecer el orden en Gotham, el Joker aboga por un mundo sin límites reinado por el caos. El malvado villano surge de este modo como una figura opuesta pero complementaria a la del hombre murciélago, idea remarcada por Nolan con el paralelismo con el que muestra las acciones de los dos antagonistas. De este modo, en su primera aparición el Joker elimina uno por uno a los matones que le han ayudado en un atraco y que lucen disfraces de payaso similares al suyo; en la secuencia posterior, Batman se ve obligado a reducir a un puñado de imitadores que también se visten de hombres murciélago para tomarse la justicia por su mano: tanto el Joker como Batman son capaces de contagiar sus ideales, pero ambos necesitan actuar por sí mismos porque nadie más es capaz de llegar tan lejos como ellos. Por otro lado, a pesar de que al principio el Joker ofrece sus servicios a la mafia y Batman cuenta con el beneplácito de los ciudadanos y de las fuerzas policiales, al final ambos acabarán siendo repudiados por todos aquellos que inicialmente les apoyaban, revelando la hipocresía de una sociedad que no está dispuesta a asumir el precio de su estabilidad.

     Christopher Nolan y el desaparecido actor Heath Ledger llevaron a cabo una fascinante reinterpretación del enemigo por antonomasia del hombre murciélago incidiendo en su componente anárquico y en su crueldad. En lo referente a lo primero, llama la atención que El caballero oscuro sea la primera película de Nolan narrada estrictamente en orden cronológico. No obstante esa linealidad del relato acaba resultando aún menos convencional que los saltos en el tiempo de Batman begins, pues de este modo Nolan vence a la tentación de narrar el pasado del Joker a través de flashbacks y convierte el origen del villano en uno de los mayores enigmas de su filmografía; de hecho las diferentes versiones que el Joker explica acerca del modo en que sufrió los terribles cortes que deforman su rostro sugieren la idea de que se trata de un personaje sin pasado, una fuerza maligna que parece existir únicamente para luchar eternamente contra Batman y sumir así a la población de Gotham en un estado interminable de caos. Por lo que respecta a la crueldad, destaca la fijación del Joker por las armas blancas, tanto por los cuchillos que usa para desfigurar a sus víctimas como por la cuchilla que emerge letalmente de la punta de su zapato, una nueva referencia a James Bond y más concretamente a Desde Rusia con amor (From Russia with love, Terence Young, 1963); tal y como explicará con enfermizo deleite, el Joker disfruta de este tipo de armas porque le permiten asesinar a sus víctimas muy despacio, dejándole saborear cada instante del sufrimiento ajeno…

     De un modo similar a como sucedía en La broma asesina (1988), escrita por Alan Moore, ilustrada por Brian Bolland y posiblemente la mejor obra dedicada al personaje, el Joker no parará en su propósito de demostrar que, en situaciones excepcionales, cualquier persona sometida a una gran presión es capaz de convertirse en un monstruo como él. De este modo amenazará con asesinar cada día a un inocente hasta que Batman se entregue y se quite la máscara; más tarde, y tras cambiar de opinión, amenazará con destruir un hospital si la identidad secreta de Batman es revelada, provocando que un gran nombre de ciudadanos atenten contra Reese (Joshua Harto), un ejecutivo de Industrias Wayne que se disponía a identificar al hombre murciélago ante los medios de comunicación. Sin embargo será la dolorosa conversión de Harvey Dent en el aterrador Dos Caras la que supondrá la victoria definitiva del Joker: tras sufrir los efectos de una terrible quemadura, la mitad izquierda del rostro de Harvey quedará completamente desfigurada, exteriorizando de este modo unas heridas emocionales ocasionadas no tanto por su accidente como por la muerte de un ser querido. La destrucción física y moral de Dent queda simbolizada en la moneda de dos caras idénticas que el fiscal siempre llevaba consigo y que tras el accidente ha quedado oscurecida por uno de sus lados: “O mueres como un héroe o vives lo suficiente para verte convertido en un villano”, dijo proféticamente Dent cuando aún era conocido como el caballero blanco de la ciudad y seguía creyendo en el funcionamiento de la justicia. De este modo el que prometía convertirse en el símbolo de esperanza que Batman no podría ser jamás oscurecerá su carácter hasta convertirse en un asesino decidido a tomarse la justicia por su mano.

     El caballero oscuro es una película mucho más compacta y redonda que Batman begins, gracias no solo a un excelente guión, escrito por Christopher Nolan y su hermano Jonathan, sino sobre todo a la mayor fuerza de la puesta en escena, como se puede observar en su sentido del ritmo y en la mayor espectacularidad de sus imágenes. De este modo merecen ser destacadas las secuencias de acción, no solo por la brillantez de la planificación y del montaje sino por cómo ayudan a definir a los personajes, en especial al Joker: la ya citada secuencia inicial del atraco al banco, un reconocido homenaje a la famosa secuencia del robo de Heat (id, Michael Mann, 1995), que destaca no solo por su excelente resolución sino por el maquiavélico método utilizado por el Joker para que sus compinches se liquiden el uno el otro; la persecución automovilística, al parecer indispensable en cada película protagonizada por el superhéroe creado por Bob Kane, de la que sobresale el instante en que el villano tienta a Batman para que le mate, lo que destruiría irremediablemente el símbolo de justicia en el que trata de erigirse el héroe; la posterior huida del Joker de la comisaría en la que se encuentra retenido, que consigue llevar a cabo escondiendo un explosivo en el estómago de uno de sus ayudantes; el momento en que el asesino de la siniestra sonrisa quema una montaña de dinero perteneciente a la mafia, con Lau atado y amordazado en su cima...

     Pero si en algo destaca la energía imprimida por Nolan a su relato es en la valiente convicción con la que dinamita algunas de las convenciones del cine de superhéroes. En este sentido hay que destacar el inesperado desenlace del triángulo amoroso formado por Bruce, Rachel y Harvey: tras secuestrar a los dos últimos y atarles junto a unos explosivos, el Joker engañará perversamente a Batman para que rescate a Harvey y no al gran amor de su vida; en un detalle de gran crueldad, Rachel morirá pensando que Bruce ha preferido salvar al fiscal antes que a ella. De este modo Rachel pasa a formar parte de la galería de personajes femeninos de la obra de Christopher Nolan que pierden la vida por culpa indirecta del hombre al que aman, al igual que la esposa muerta (Jorja Fox) de Memento (id, 2000), la Sarah Borden (Rebecca Hall) de El truco final (The prestige, 2006) o la Mal (Marion Cotillard) de Origen (Inception, 2010). Aún más sorprendente y nihilista resulta el extraordinario desenlace de la película: tras atrapar al Joker y verse obligado a matar a Dent, Batman asumirá los violentos crímenes de este último, pasando a ser odiado como un villano para evitar que la reputación del caballero blanco de Gotham quede destruida para siempre y que su cruzada contra el crimen sea puesta en entredicho. Como en El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962), la mentira acaba siendo la única opción para mantener a salvo a la sociedad, aunque sea a costa de quien lo ha perdido todo para protegerla. Las imágenes finales de la película son inolvidables, con un Batman cansado y herido huyendo de la policía y emprendiendo un camino hacia la marginación y la soledad.

El señor de la noche según Christopher Nolan. Primera parte: BATMAN BEGINS

     Existe un breve momento en Following (id, 1998), el modesto pero interesante debut en la dirección de Christopher Nolan, en el que aparece fugazmente un emblema de Batman como parte del atrezo. Probablemente no se trata más que de una simple casualidad, pues difícilmente el cineasta británico podía imaginar que pocos años después dirigiría Batman begins (id, 2005), primera parte de una trilogía que completaría con El caballero oscuro (The dark knight, 2008) y El caballero oscuro: La leyenda renace (The dark knight rises, 2012). Sin embargo, y aunque antes del estreno de Batman begins muchos calificaron de arriesgada la elección de Nolan como su máximo responsable, no es menos cierto que el personaje del hombre murciélago guarda una estrecha relación con los protagonistas de sus demás ficciones cinematográficas. De este modo Bruce Wayne (Christian Bale) está tan atormentado por la muerte de sus padres como Leonard Shelby (Guy Pearce) lo estaba por el asesinato de su esposa en Memento (id, 2000), Will Dormer (Al Pacino) por la muerte de su compañero en Insomnio (Insomnia, 2002) o Cobb (Leonardo DiCaprio) por el suicidio de su esposa en Origen (Inception, 2010). Por otro lado la doble identidad de Wayne, quien adopta una imagen frívola de cara al exterior y tan solo revela su auténtica naturaleza cuando oculta su rostro tras una máscara, guarda gran relación con la tortuosa existencia del Alfred Borden (también interpretado por Christian Bale) de El truco final (The prestige, 2006), quien con la intención de convertirse en el mejor profesional del ilusionismo sacrificaba su vida personal recurriendo al desdoblamiento. Se mire por donde se mire, el superhéroe creado por Bob Kane le permitía a Nolan seguir indagando en temas recurrentes de su obra como la obsesión, la venganza, el sentimiento de culpabilidad o la importancia de un pasado marcado por la muerte.

     Batman begins es una película dividida en dos partes. La primera de ellas renuncia a una estructura lineal (tal y como sucede en casi toda la filmografía de Nolan), alternado dos líneas narrativas. Una de ellas consiste en varios flashbacks que describen algunos episodios fundamentales de la infancia y juventud de Bruce Wayne: la tierna relación con su padre Thomas (un breve pero excelente Linus Roache), de quien guarda un recuerdo idealizado; el trágico suceso en el que sus padres perdieron la vida a manos del atracador Joe Chill (Richard Brake); la relación de tintes paterno-filiales que Bruce establece con su mayordomo Alfred (un espléndido Michael Caine), personaje que adquiere aquí un mayor peso respecto al que tenía en muchos cómics o en los anteriores largometrajes dedicados a Batman; el intenso momento en que un veinteañero Bruce está punto de vengarse de Joe al ser éste puesto en libertad tras un encarcelamiento de varios años, tentación frustrada cuando el criminal es asesinado por un sicario de la mafia (en una secuencia que, por otro lado, evoca el famoso asesinato de Lee Harvey Oswald a manos de Jack Ruby)… Este último suceso será de vital importancia para la formación del carácter del protagonista y su decisión de convertirse en un justiciero enmascarado: al asistir a la muerte del asesino de sus padres, Bruce sentirá tanto la impotencia de no poder llevar a cabo su venganza como la vergüenza de haber estado a punto de tomar un camino que habría deshonrado la memoria de su familia.

     La segunda línea narrativa muestra los viajes de un adulto Bruce alrededor del mundo con el propósito de conocer el mundo de la delincuencia y aprender a sobrevivir en circunstancias extremas. En uno de ellos conocerá al enigmático Henri Ducard (Liam Neeson), quien le introducirá en La liga de las sombras, una no menos misteriosa organización secreta dedicada a erradicar el mal y la injusticia haciendo uso del sigilo, la intimidación y la violencia. Durante su proceso de iniciación para formar parte de la Liga, Wayne le confesará a Ducard que ya no se siente responsable de la muerte de sus padres, pero que a cambio se ha despertado en él un irrefrenable sentimiento de ira. Sin embargo, y aunque las lecciones de lucha e infiltración de Ducard le serán de gran ayuda al futuro hombre murciélago, los despiadados métodos de La liga de las sombras le provocan un enorme rechazo pues en su opinión sobrepasan el ideal de la justicia para abrazar abiertamente la venganza pura y dura; será en este momento cuando Bruce Wayne emprenderá el camino definitivo a su transformación en el señor de la noche.

     La segunda parte de la película arranca cuando Bruce Wayne regresa a Gotham dispuesto a convertirse en Batman, iniciando una lucha contra el crimen organizado que también le llevará a enfrentarse al Dr. Crane, alias El Espantapájaros (Cillian Murphy), y a la mismísima Liga de las sombras. Es en esta parte donde Nolan se acerca temática y estilísticamente a uno de los más célebres cómics dedicados al hombre murciélago: el excelente Batman: Año Uno (1988), escrito por Frank Miller e ilustrado por David Mazzucchelli. Aunque no puede ser considerada una adaptación cinematográfica del prestigioso cómic, Batman Begins coincide con éste no solo en la meticulosa narración de las primeras andanzas del héroe, en la descripción del sargento James Gordon (Gary Oldman) como el único policía honrado de Gotham o en la aparición de personajes secundarios ya presentes en la obra de Miller y Mazzucchelli como el gángster Carmine Falcone (Tom Wilkinson), el policía corrupto Flass (Mark Boone Junior) o el comisario Loeb (Colin McFarlane), sino también en el tono adulto y hasta cierto punto verosímil con el que afronta un relato de superhéroes. De ahí que Gotham no sea aquí esa ciudad a medio camino entre la arquitectura gótica y el expresionismo alemán que aparecía en las dos películas de Tim Burton dedicadas al hombre murciélago, sino una gran urbe azotada por la lluvia, la suciedad y el crimen intercambiable con cualquiera de las grandes metrópolis del mundo real; de ahí también que el tono de la película, en ocasiones áspero y poco complaciente, sea mucho más próximo al género policíaco que al fantástico. Quizá por ello las referencias cinéfilas esparcidas a lo largo de la película no guardan relación con el cine de superhéroes, sino con la saga Bond: véase el personaje de Lucius Fox (Morgan Freeman), similar al Q (Desmond Llewelyn) de la serie del agente 007, o la explosión del templo situado en lo alto de una montaña nevada, que tanto recuerda a una de las secuencias más espectaculares de Al servicio secreto de su majestad (On her majesty’s secret service, Peter Hunt, 1969), no por casualidad uno de los títulos favoritos de Nolan.

     Otra de las aportaciones más interesantes de Batman begins es la de asociar la asunción del rol de héroe por parte de Bruce Wayne con el progresivo control que éste va adquiriendo sobre sus miedos, lógicamente simbolizados por la figura del murciélago. Ya la primera secuencia de la película, un flashback sobre la infancia de Bruce, muestra el gran terror que le provocan los murciélagos cuando se topa con decenas de ellos al caer accidentalmente a un pozo seco. Precisamente el recuerdo de esa traumática experiencia provocará indirectamente la muerte de sus padres: durante una representación operística las imágenes del espectáculo reavivarán los miedos del más pequeño de los Wayne, motivando la decisión de sus padres de abandonar el teatro y salir a la calle, lo que les llevará a ser asaltados por el delincuente Joe Chill: “No tengas miedo” serán las últimas palabras pronunciadas por Thomas Wayne antes de fallecer. Afrontando definitivamente sus temores, el futuro Batman instalará su sede de operaciones en una cueva repleta de murciélagos y adoptará su forma convirtiéndolos de este modo en sus máximos aliados en la guerra contra el crimen.

     Batman begins es una buena película engrandecida por su estupenda banda sonora, compuesta a cuatro manos por Hans Zimmer y James Newton Howard, y por las interpretaciones de su magnífico reparto, encabezado por un Christian Bale que se convierte claramente en la mejor encarnación cinematográfica de Bruce Wayne. Sin embargo es una lástima que una serie de irregularidades impidan que ésta sea una película del todo lograda. Por un lado todo lo relativo al proceso de aprendizaje de Bruce Wayne bajo la tutela de Henri Ducard se ve lastrado por la presencia de tópicos acerca de las relaciones entre maestro y aprendiz, a lo que no ayuda que el personaje de Liam Neeson recuerde en exceso a los interpretados por el mismo actor en Star Wars: Episodio I. La amenaza fantasma (Star Wars: Episode I. The phantom menace, George Lucas, 1999) o El reino de los cielos (Kingdom of heaven, Ridley Scott, 2005), a pesar del buen trabajo del actor irlandés. Tampoco muy afortunadas son las secuencias en las que los habitantes de Gotham sufren los efectos de unos poderosos narcóticos aplicados por los villanos a fin de infundirles terror, escenas lastradas por numerosas imágenes alucinatorias que rompen con la estética realista perseguida por Christopher Nolan y el director de fotografía Wally Pfister. Por lo que respecta a las secuencias de acción, algunas peleas cuerpo a cuerpo se ven perjudicadas por un montaje excesivamente frenético, si bien merecen ser destacados momentos mucho más logrados como la primera aparición nocturna de Batman en los muelles, que describe adecuadamente la confusión de los matones que se enfrentan a él en la oscuridad, o la espléndida secuencia en la que el hombre murciélago escapa del acoso policial escudándose tras cientos de quirópteros que han acudido en su rescate, en lo que por otro lado supone un homenaje a un brillante fragmento de Batman: Año Uno. En suma un conjunto de imperfecciones, lógicas al tratarse de la primera gran superproducción de Nolan, que el cineasta pulirá en la mucho más redonda El caballero oscuro.

La soledad del conductor: DRIVE

     No existe un solo momento a lo largo de Drive (id, Nicolas Winding Refn, 2011) en el que se pronuncie el nombre del personaje admirablemente interpretado por Ryan Gosling. Se trata, sencillamente, del conductor. De hecho es muy poco lo que sabemos de él pero, sin embargo, difícilmente podría resultar más fascinante. Siempre ataviado con una fabulosa chaqueta decorada con un escorpión dorado, el conductor es un individuo parco en palabras, solitario como el que más, que tan solo parece sentirse vivo cuando tiene las manos al volante. Poco importa que sea trabajando como mecánico en un taller, llevando a cabo las peligrosas escenas de riesgo de una película o ayudando a unos ladrones a escapar de la policía: lo único que parece dar sentido a su vida es dominar el coche como si fuera una extensión de su propio cuerpo. Al igual que el héroe del western clásico, el conductor adora la velocidad y el movimiento y se resiste a permanecer quieto, de ahí que jamás hable de su pasado ni de sus expectativas de futuro.

     Y es que el protagonista de Drive guarda muchas cosas en común con los héroes del western, como la lealtad, el honor o el apego a un férreo código moral que le permite conservar su humanidad en una densa jungla de asfalto nocturna y asfixiante. No obstante sus silencios, su soledad y su profesionalidad le relacionan íntimamente con dos personajes tan inolvidables como el asesino a sueldo de El silencio de un hombre (Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967) y el anónimo conductor de Driver (The driver, Walter Hill, 1978). Tan astutos como desamparados, tan románticos como violentos, los tres antihéroes interpretados respectivamente por Alain Delon, Ryan O’Neal y Ryan Gosling viven al margen de la ley sin mayor ambición que la de ser los mejores en su trabajo, al menos hasta que sus rutinas diarias, tan escrupulosamente ordenadas como carentes de calor humano, sufren un traspiés con la llegada de una mujer. En el caso de Drive esa mujer es Irene (Carey Mulligan), la tierna y dulce muchacha que vive con su hijo Benicio (Kaden Leos) en el mismo bloque de apartamentos que el conductor. Entre los dos rápidamente surgirá un amor platónico y trágico, imposible de consumar: tal y como se aprecia en la ya famosa secuencia del ascensor, en la que el conductor besa apasionadamente a su amada segundos antes de acabar brutalmente con la vida de un peligroso matón, proteger a Irene y apartarla de su mundo de crimen y corrupción supondrá para el protagonista mostrarle su cara más violenta y agresiva; significativamente la secuencia termina con la puerta del ascensor cerrándose entre los dos enamorados, separándoles irremediablemente en dos mundos opuestos.

     Si la trama de Drive, con sus gángsters de poca monta y sus atracos que nunca salen como estaban previstos, sigue la tradición del mejor cine negro, el director Nicolas Winding Refn se esfuerza en darle a la película una pátina visual y sonora que la asemeje al cine policíaco de los 80. De ahí esas tomas nocturnas de Los Ángeles con sus inconfundibles luces de neón; de ahí esas canciones de sabor ochentero armónicamente complementadas por la música incidental de Cliff Martinez; de ahí, incluso, la curiosa grafía de los títulos de crédito, tan apropiada como deliberadamente hortera. Pero, más allá de que se sintonice o no con esa estética de los 80, no cabe la menor duda de que desde un punto de vista visual Drive es una película elegante y estilizada hasta el extremo, con un magnífico uso de la pantalla panorámica y una espléndida y colorista fotografía de Newton Thomas Sigel.

     Nicolas Winding Refn es uno de esos cineastas que confían plenamente en el poder de las imágenes para narrar sus historias y describir los sentimientos y las emociones de sus personajes. En Drive los diálogos son escasos, por lo que el cineasta dota de una gran importancia a los gestos, las miradas y las actitudes de sus excelentes actores para dotar de vida a los personajes. Existen brillantes ejemplos a lo largo de toda la película: la contemplativa mirada con la que el protagonista observa la ciudad de Los Ángeles desde su ventana en repetidas ocasiones; el modo en que detiene brevemente su coche cuando Irene le comunica que su marido está a punto de salir de la cárcel; la indiferencia con la que unas bailarinas de striptease asisten a la brutal paliza que el dueño del local en el que trabajan recibe de manos del conductor; el sudor y los repentinos temblores que se apoderan del habitualmente inmutable conductor cuando descubre la identidad del agresivo gángster al que se enfrenta… Igual de significativo resulta el diferente modus operandi ejercido por el protagonista en los diferentes delitos en los que participa: en los primeros atracos en los que se ve envuelto vemos cómo el conductor se limita a esperar en el coche mientras los ladrones llevan a cabo el hurto; por el contrario, cuando cerca del desenlace se decida a eliminar a un mafioso que está poniendo en peligro a Irene y a su hijo, el conductor, oculto tras una inexpresiva máscara, sí saldrá del coche para observar a su presa y planificar su asesinato, demostrando que en esta ocasión se trata de un asunto personal.

     No menos ejemplar resulta la puesta en escena de las secuencias de acción. Sin ir más lejos la excelente secuencia inicial, anterior a los títulos de crédito de la película, describe a la perfección la profesionalidad del conductor mientras ayuda a unos ladrones a escapar de un atraco, eludiendo inteligentemente la vigilancia policial gracias a su gran conocimiento de la ciudad angelina: la precisa planificación de la secuencia, con la cámara casi siempre en el interior del coche del conductor, transmite elocuentemente su astucia al volante y la frialdad con la que acomete los trabajos que se le encomiendan. Muy diferente es la posterior persecución que se produce tras un atraco que ha finalizado de manera trágica: en esta secuencia, mucho más rápida y adrenalítica que la anterior, abundan los movimientos de cámara y las planos que recogen las frenéticas maniobras de los coches desde el exterior, describiendo el nerviosismo del conductor ante una situación que se le escapa de las manos.

     Mucho se ha hablado de las abundantes dosis de violencia de esta película, cuya explicitud va incrementándose a lo largo de su ajustado metraje. Sin embargo incluso los momentos más sangrientos están perfectamente planificados por Nicolas Winding Refn con el fin de conferirles un sentido dentro de la narración. Así sucede por ejemplo cuando el gángster Bernie Rose (Albert Brooks) se ve obligado a eliminar a un viejo colega con el fin de mantener intacta su reputación: la manera en la que Bernie comete el asesinato, dándole un apretón de manos a su amigo mientras con la otra mano le corta las venas, transmite tanto la traición a su amistad que supone tal acto (el apretón de manos convertido en una mortal distracción) como los remordimientos que siente Bernie ante el crimen que está cometiendo (el apretón de manos como muestra de lo que queda de una vieja amistad y como piadoso método de dar muerte del modo menos doloroso posible). Momentos como éste confirman el talento de Nicolas Winding Refn y convierten a Drive en uno de los mejores y más personales thrillers de los últimos años.

Un thriller existencialista: EL AMERICANO

     Aunque el personaje interpretado por George Clooney en El americano (The american, Anton Corbijn, 2010) dice llamarse Jack, no resulta descabellado pensar que ése no sea su auténtico nombre. De hecho Clara (Violante Placido), la prostituta de la que se enamora, le conoce con el nombre de Eduardo, y tanto ella como la misteriosa Mathilde (Thekla Reuten) le llaman en alguna ocasión Señor Mariposa, aunque por diferentes motivos: en el caso de Clara debido a uno de los tatuajes que observa en el cuerpo de Jack; en el caso de Mathilde por una solitaria mariposa que en cierta ocasión tanto ella como el americano observan en el campo, y que no solo les conmueve por su belleza sino también porque su especie está en peligro de extinción. La asociación entre Jack y las mariposas queda además sugerida por la inclusión en la banda sonora de un aria de la ópera de Puccini Madame Butterfly. Y es que la existencia de Jack no deja de tener ciertas similitudes con la de las mariposas: como ellas necesita transformarse para sobrevivir y, al igual que la mariposa vista en el campo, él mismo está en peligro de desaparecer: Jack es un profesional del asesinato, y como tal su vida está condenada al aislamiento y a la expectativa de ser atacado en cualquier momento. De su soledad y de sus remordimientos es de lo que realmente trata El americano.

     Desde el principio del relato Jack se encuentra abatido debido a la constatación de que en su existencia no caben más personas que él mismo: en la primera secuencia su idílico reposo en un paraje nevado de Suecia se ve violentamente interrumpido con el enfrentamiento con unos asesinos, trágico suceso durante el cual la amante de Jack perderá la vida. Necesitado de un lugar donde esconderse, el americano recalará en Castel del Monte, una pequeña y tranquila localidad situada en los Abruzos. A pesar de las advertencias del inquietante Pavel (Johan Leysen) sobre su necesidad de no hablar con nadie, Jack no podrá evitar relacionarse con dos personas que cumplirán un importante papel en su reconsideración vital: el padre Benedetto (Paolo Bonacelli), quien le mostrará una gran capacidad de comprensión, y Clara, con quien encontrará la posibilidad de dejar atrás su tormentoso pasado.

     El americano centra su atención en el retrato psicológico de Jack, conseguido no gracias a los escasos diálogos de la película sino por detalles y gestos concretos. Buena muestra de ello son los encuentros de Jack con el padre Benedetto, en los que el primero se hace pasar por un fotógrafo especializado en retratar paisajes pero no personas, y más interesado en fotografiar las casas y los paisajes de los Abruzos que en estudiar su historia local: Jack es un hombre más preocupado por fundirse con su entorno que por conocer a las personas que le rodean, y necesita vivir el presente antes que atormentarse por su historia personal repleta de muertes. No menos reveladoras resultan sus visitas a Clara, que no por casualidad se producen siempre después de que Jack trabaje en la fabricación del arma que Mathilde le ha encargado: tras trabajar en un instrumento destinado a matar, el protagonista necesita refugiarse en los brazos de la mujer en busca del único contacto humano que puede permitirse.

     Lo que más sorprende de El americano en su ritmo lento y pausado, absolutamente a contracorriente del cine que se estila hoy en día. Hacía tiempo que un relato criminal no se tomaba tanto tiempo en describir situaciones y estados de ánimo: ningún plano ni ninguna escena sobran en la película de Anton Corbijn, todos contribuyen a aportar información y, sobretodo, a describir la soledad de Jack. De este modo abundan en la película los planos en los que el director se sirve del formato panorámico y de la amplitud de los paisajes, ya sean urbanos o naturales, para aislar al protagonista de aquello que le rodea, mostrando sin estridencias su desamparo y su tristeza vital.

     En efecto El americano tiene muy poco que ver con el cine más reciente; de hecho no cuesta detectar los auténticos referentes cinéfilos de la película de Anton Corbijn. Está por un lado el western, referenciado no solo en su homenaje directo a Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, Sergio Leone, 1968), sino también por las características físicas del entorno en el que acontece la acción o por situaciones propias del cine del oeste como la llegada de un forastero a un pequeño poblado en el que todos le miran con inquietud y cierto temor. Está por otro lado el cine policíaco europeo de los años 60 y 70, y no solo en lo que se refiere a sus localizaciones italianas: las brillantes secuencias en las que Jack prueba su arma en el campo recuerdan a Chacal (The day of the Jackal, Fred Zinnemann, 1973), mientras que el personaje de George Clooney, así como su interiorizada y silenciosa interpretación, no está muy lejos del Alain Delon de sus espléndidas colaboraciones con Jean-Pierre Melville: El silencio de un hombre (Le samouraï, 1967), Círculo rojo (Le cercle rouge, 1970) y Crónica negra (Un flic, 1972), todas ellas muestras de género con un planteamiento estético similar al de la película de Corbijn.

     El ameriano es además una película de una gran belleza formal en la que el realizador y el director de fotografía Martin Ruhe sacan un magnífico partido tanto de los bellos paisajes de los Abruzos como del pueblo de Castel del Monte, que con sus serpenteantes callejuelas configura un hermoso laberinto en el que la incertidumbre y el peligro acechan en cada esquina. Cabe destacar momentos de suspense tan logrados como los paseos nocturnos de Jack o los instantes en los que se encuentra repentinamente solo en bares o restaurantes, convirtiéndose inesperadamente en un blanco perfecto para sus enemigos. No menos logrados resultan los breves pero intensos estallidos de violencia, que hacen gala de una estudiada planificación que consigue que el espectador siga la acción en todo momento, sintiendo en su propia carne la desesperación de un profesional de la muerte que ya no puede confiar en nada ni en nadie. Todo ello hace de El americano uno de los thrillers más atípicos e interesantes de los últimos años.

La confirmación de Ben Affleck como cineasta: THE TOWN (CIUDAD DE LADRONES)

     El estreno de The town (Ciudad de ladrones) (The town, 2010), la segunda película dirigida por Ben Affleck, viene a prolongar el buen sabor de boca dejado por su ópera prima, la muy recomendable Adiós pequeña, adiós (Gone baby gone, 2007). Si hace unos años Affleck se caracterizaba por una filmografía actoral de lo más discreta, tras estos dos trabajos como director se perfila como un talento a seguir de cerca, demostrando tanto un buen conocimiento del cine policíaco como cierta habilidad a la hora de hablar en una película de género sobre sus preocupaciones más personales. Y es que Affleck se revela como un cineasta con cosas que decir: al igual que Adiós pequeña, adiós o incluso El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, Gus Van Sant, 1997), cuyo guión Affleck escribió junto con su buen amigo Matt Damon, The town es entre otras cosas un retrato de los barrios más desfavorecidos de Boston, ciudad en la que se crió el director.

     Explicada a granes rasgos la trama de The town se sitúa en el barrio bostoniano de Charlestown y gira alrededor de los delitos cometidos por una banda de atracadores liderada por Doug MacRay (el propio Affleck, en una más que correcta interpretación) y James Coughlin (Jeremy Renner) y de su seguimiento policial bajo la dirección del agente del FBI Adam Frawley (Jon Hamm). Como se puede ver a primera vista The town no cuenta nada nuevo, pero lo cierto es que lo cuenta con tanta convicción que el espectador asiste a los hechos narrados con mucho mayor interés del habitual. Quizás ello se deba a la humanidad que destilan los personajes, en especial Doug; en la descripción de este protagonista resulta de vital importancia la historia de amor que mantiene con Claire Keesey (la siempre estupenda Rebecca Hall), precisamente la directora del banco que la banda había atracado al principio del relato y que fue tomada como rehén. Esta línea argumental, criticada por algunas voces pero a mi parecer muy interesante, sirve para que Doug tenga por primera vez conocimiento de los efectos que sus delitos tienen sobre sus víctimas colaterales: Claire aún no ha superado el miedo que sintió cuando fue puesta en libertad por sus secuestradores, momento en el que creyó que iba a ser eliminada por su condición de testigo directo del robo. Fruto de este trauma no superado, el mundo de esta mujer se resquebrajará de arriba abajo y, paradójicamente, solo hallará comprensión en Doug sin saber que él es uno de los causantes de su desdicha. A pesar de los mundos opuestos a los que pertenecen ambos amantes lo que acabará uniéndoles será su necesidad de cambiar de vida y de olvidar la violencia que han tenido que presenciar. Hay que destacar que (atención: SPOILER) Affleck tiene el acierto de cerrar esta historia de amor con un inteligente y hermoso final abierto, en el que queda en el aire el posible reencuentro futuro de la pareja tras la huida final de Doug.

     El propio Affleck ha admitido la influencia que sobre su último trabajo ha ejercido la ya mítica película Heat (id, Michael Mann, 1995). Las conexiones entre ambas películas no se reducen a su adscripción al cine de policías y ladrones, sino que se manifiestan en detalles más concretos de la trama como la vigilancia policial a la que se ven sometidos los protagonistas o la relación amorosa entablada entre un atracador de bancos y una mujer desconocedora de las ocupaciones delictivas de su amante. Pero más allá de estas innegables conexiones argumentales, y salvando todas las distancias que se quieran, veo en The town un espíritu que me recuerda al de algunas muestras del mejor cine negro clásico como El último refugio (High sierra, Raoul Walsh, 1941), La jungla de asfalto (The asphalt jungle, John Huston, 1950) o Atraco perfecto (The killing, Stanley Kubrick, 1956). Al igual que sus ilustres precedentes Ben Affleck no desdeña la crítica social que siempre ha formado parte del género negro, retratando a los delincuentes como víctimas del duro entorno en el que han crecido: un barrio, el de Charlestown, que ha condicionado sus vidas dificultándoles una existencia dentro de los márgenes de la ley. Para hombres como James o Doug no ha existido otro camino posible que el del mundo del crimen: mientras que el primero admite desconocer otro medio con el que ganarse la vida, y quizás de modo inconsciente exteriorizar la violencia que lleva dentro y que es fruto de una existencia entera rodeada por la delincuencia, Doug conocerá por sí mismo los obstáculos que prácticamente les imposibilitan dejar ese mundo atrás, enfrentándose a los siniestros gángsters que mueven los hilos en Charlestown y que juegan arbitrariamente con el destino de quienes residen allí oprimiéndoles en beneficio propio.

     No menos significativo es el poco complaciente dibujo que la película realiza de unas fuerzas del orden personificadas en el agente Adam Frawley, a quien nunca veremos fuera de su ocupación o en un momento de descanso: Frawley parece vivir solo para su trabajo y no parece tener vida privada, tal y como sugiere su aspecto siempre desaliñado y su rostro con barba de un par de días. Descrito como un funcionario que realiza su labor con tanta determinación como frialdad, Frawley se perfila además como un ser sin escrúpulos capaz de todo con tal de ganarles la partida a sus rivales: durante una redada en el piso de un delincuente mostrará una violencia equiparable a la exhibida por los ladrones durante sus atracos, y más tarde manipulará cruelmente a Krista Coughlin (Blake Lively), hermana de James y ex-novia de Doug, para que traicione a ambos. Cabe destacar que la descripción del personaje de Frawley se ve beneficiada por la precisa interpretación de Jon Hamm, el protagonista de la excelente serie de televisión Mad men.

     Pese a las citadas conexiones argumentales con Heat, desde un punto de vista formal el cine de Affleck se distancia notablemente del estilo más moderno de Michael Mann. Al igual que algunos de los mejores thrillers de los últimos años -Munich (id, Steven Spielberg, 2005), La noche es nuestra (We own the night, James Gray, 2007), Zodiac (id, David Fincher, 2007)…- The town se decanta por un estilo que tiene sus raíces en el cine policíaco de los años 70, en especial el practicado por cineastas como Sidney Lumet, John Frankenheimer, William Friedkin, el primer Walter Hill o incluso el Fred Zinnemann de Chacal (The day of the Jackal, 1973). De este modo la puesta en escena de Affleck, de una madurez poco frecuente de encontrar hoy en día, huye en todo momento de los efectismos y renuncia a espectacularizar la violencia, apostando en cambio por una gran sobriedad narrativa.

     Los ejemplos del buen hacer de Affleck detrás de las cámaras abundan en esta notable película. Quizás lo más llamativo de The town consista en el vigor y la elegancia de sus excelentes secuencias de acción, especialmente las que tienen lugar durante la última y trepidante media hora de metraje; pero más allá de la efectividad de estas secuencias lo que resulta destacable es el tacto de Affleck a la hora de guardar cierta distancia con la violencia que muestra: en ningún momento recurre a planos cortos para mostrar el impacto de las balas en los cuerpos, e incluso en una de las secuencias finales (y en un recurso formal ya utilizado en Adiós pequeña, adiós) recurre a un rápido fundido en negro ahorrándole al espectador uno de los instantes más virulentos de la cinta. En otros momentos el director recurre a detalles más sutiles pero de un enorme significado: en la secuencia del primera atraco, y en medio de una gran tensión, el director inserta un plano desde el punto de vista de Doug, quien recorre con la mirada el cuerpo de Claire: lo que en un principio podría parecer una imagen gratuita sirve para adelantar una parte importante de la trama que se desarrollará después. Otra secuencia, la de la discusión entre Doug y James cuando el primero anuncia su intención de abandonar el mundo del crimen, se sirve del escenario en el que se desarrolla, una calle situada al lado de un pequeño cementerio, para subrayar las raíces irlandesas en las que se fundamenta tanto la relación entre los dos amigos como su inquebrantable código de honor. Por último, hay que mencionar una breve secuencia de suspense de clara inspiración hitchcockiana, el momento en el que James descubre la relación entre Doug y Claire: de un modo oportuno y nada enfático Affleck se sirve de las posibilidades compositivas del formato panorámico para destacar a un lado del encuadre el tatuaje en la nuca de James, que puede facilitar a Claire el identificarle como a uno de los atracadores, mientras al otro lado del encuadre Doug se percata de la situación y trata de desviar la atención de la mujer. Detalles como éstos acreditan a Ben Affleck como un buen cineasta y hacen que esperemos con gran interés nuevas muestras de su incipiente talento.