Cuaderno de notas I

     Con esta entrada doy inicio a una sección que pienso continuar de manera periódica y en la que pretendo comentar sucintamente algunos temas que, por algún u otro motivo, no sean tratados en las entradas más extensas, además de recomendar algunas lecturas o enlaces que me llamen la atención. Otro motivo que me ha llevado a iniciar estos Cuadernos de notas es el de actualizar este blog con mayor regularidad, pues debo admitir que durante los últimos meses no he escrito tanto como debería haber hecho. Empecemos pues con cinco apuntes breves:

1

     Hace ya casi dos años plasmé en este mismo blog mis impresiones sobre la primera temporada de Mad men (id, 2007), una de las series de televisión más aclamadas de los últimos años. Tras haber visto sus dos siguientes temporadas puedo confirmar que se trata de una serie brillante, un admirable retrato de la sociedad norteamericana de los 60 que, a través de la descripción de la exitosa agencia de publicidad en la que trabaja Don Draper (un inolvidable Jon Hamm), dibuja con maestría la falsedad que se oculta tras el sueño americano. El paralelismo con el que se muestra el deterioro del matrimonio Draper y la pérdida de la inocencia de los Estados Unidos (narrado a través de episodios históricos tan dramáticos como la crisis de los misiles cubanos o, sobre todo, el asesinato de John Fitzgerald Kennedy) es tan solo una muestra del talento de los responsables de esta excelente serie.

2 

     Pasan los meses y Más allá de la vida (Hereafter, Clint Eastwood, 2010) sigue pareciéndome la mejor película estrenada este año. Como no abundan los comentarios positivos sobre esta infravalorada película recomiendo encarecidamente la lectura de la excelente crítica que Tomás Fernández Valentí, gran admirador del cine de Clint Eastwood, le dedicó en su blog.

3

     Una recomendación para todos los seguidores de David Lynch o simplemente para aquellos interesados en su obra: háganse con el libro de Andrés Hispano David Lynch: Claroscuro americano (Ediciones Glénat, Barcelona, 1998). A pesar de no tratarse precisamente de una novedad editorial, y de la cantidad de libros que se publican constantemente sobre Lynch, el libro de Hispano resulta imprescindible por su excepcional calidad. Su autor, haciendo gala de una gran capacidad de análisis, disecciona la trayectoria artística del director de Terciopelo azul (Blue velvet, 1986) proporcionando una exhaustiva información sobre los referentes iconográficos del cineasta y sobre la densa gama de significados ocultos que se encuentran agazapados tras sus imágenes. Además el autor no se limita a analizar los largometrajes de Lynch, sino que también se detiene en otras parcelas de su obra como sus cortometrajes o sus trabajos para televisión, dedicando un amplio espacio a la inolvidable serie Twin Peaks (id, 1990-1991). El único inconveniente del libro de Hispano es que, debido su fecha de publicación, solo cubre la obra de Lynch hasta Carretera perdida (Lost highway, 1997), dejando fuera sus posteriores películas Una historia verdadera (The straight story, 1999), Mulholland drive (id, 2001) e Inland Empire (id, 2006) y sus numerosos cortometrajes realizados durante los últimos años, algunos tan atractivos como Lady blue Shanghai (id, 2010). Pese a ello considero que David Lynch: Claroscuro americano es un libro que no debería faltar en las estanterías de los abundantes admiradores de tan misterioso cineasta.

4

     Como complemento a mi reciente acercamiento a la obra de Bernard Herrmann recomiendo un interesante vídeo-homenaje dedicado a este gran compositor emitido recientemente en el programa de televisión Días de cine. Se trata de un excelente reportaje enriquecido por los cometarios de Ana Vega Toscano y Roberto Cueto, éste último autor de un libro excepcional: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine (Editorial Nuer, Madrid, 1996).

5

     Unas palabras acerca de Midnight in Paris (id, 2011), la última y exitosa película de Woody Allen. Quizás no sea la mejor de las últimas películas de Allen -personalmente veo difícil que supere algo como Match point (id, 2005)- pero sí es una agradable y divertida comedia protagonizada, como siempre en el cine de su director, por un excelente reparto: además de un sorprendente Owen Wilson (quien consigue convertirse en un alter ego del director sin imitarle directamente) y de una encantadora Marion Cotillard merece ser destacado un hilarante Michael Sheen, espléndido en su papel de plasta sabelotodo. Pero ante todo Midnight in Paris sobresale por la sencilla pero acertada reflexión que Allen propone sobre la tendencia a pensar que todo tiempo pasado fue mejor: tal y como comprende el personaje encarnado por Wilson, Allen parece decirnos que lo único útil que podemos hacer es mirar de frente al futuro, pues de nada sirve recrearse en un pasado que probablemente nunca brilló con tanto esplendor como en nuestra imaginación.

Recordando a Bernard Herrmann (Segunda parte)

     El año 1955 supone un antes y un después en la carrera de Bernard Herrmann al iniciarse su asociación con Alfred Hitchcock. El gran cineasta británico ya había intentado contar con la colaboración del músico en Recuerda (Spellbound, 1945), si bien esa banda sonora acabaría siendo compuesta por un inspirado Miklós Rózsa. Finalmente la primera película en la que ambos coincidirían sería Pero... ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry, 1955), abriendo uno de los capítulos más fascinantes de la historia de las bandas sonoras e iniciando la que probablemente sea la más importante colaboración entre un director cinematográfico y un compositor, superior incluso a las de Federico Fellini y Nino Rota, Blake Edwards y Henry Mancini, Steven Spielberg y John Williams o Tim Burton y Danny Elfman.

     La fructífera relación entre ambos artistas se prolongaría durante más de una década en nueve películas y sus correspondientes bandas sonoras, cada una de ellas diferente y de una gran calidad. Para Pero... ¿quién mató a Harry? el compositor creó una música tan macabra como irónica, en consonancia con el recital de humor negro de Hitchcock en esta película, posiblemente una de las más personales de su carrera. En El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1956), nueva y superior versión de la película del mismo título dirigida en 1934 por el propio Hitchcock, destaca la célebre secuencia del atentado en la sala de conciertos, momento en el que aparece el propio Herrmann dirigiendo una personal versión de la Storm Cloud Cantata compuesta por Arthur Benjamin para la primera versión. Con Falso culpable (The wrong man, 1958), probablemente la largometraje más realista de su director, Herrmann desarrolló una partitura fundamentada en el jazz, relacionando así la banda sonora de la película con la profesión de su protagonista, el contrabajista magníficamente interpretado por Henry Fonda.

     Pero lo mejor aún estaba por llegar. Vértigo (Vertigo, 1958) supuso para el músico la oportunidad de dar rienda suelta a todo su lirismo wagneriano, dando luz a la que en opinión de muchos es su gran obra maestra. Para la extraordinaria Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959) Herrmann compuso una partitura tan frenética y dinámica como la propia película, aportando ritmo y tensión de un modo extremadamente creativo. En Psicosis (Psycho, 1960), tal vez su banda sonora más popular, el compositor se esforzó en crear lo que él mismo definió como una partitura “en blanco y negro”, por lo que eludió los instrumentos de viento y percusión utilizando exclusivamente los de cuerda. En Los pájaros (The birds, 1963) Hitchcock prescindió de acompañamiento musical, pero Herrmann colaboró con Oskar Sala y Remi Gassman para elaborar los innovadores efectos sonoros de la cinta. En Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) Herrmann expresó musicalmente la obsesión y el tormento interior del complejo personaje interpretado por Tippi Hedren. A pesar del gran resultado de estos trabajos conjuntos, Cortina rasgada (Torn curtain, 1966) supondría la ruptura profesional entre Hitchcock y Herrmann: a pesar de su excepcional calidad, la partitura compuesta por Herrmann no sería del agrado de Hitchcock ni aun menos de los productores de la cinta, quienes exigían una música más acorde con los nuevos tiempos. Cuando la banda sonora original de Cortina rasgada fue rechazada y sustituida por una nueva partitura de John Addison terminó la mejor etapa del compositor y su asociación con uno de los grandes maestros del cine.

     Además de por sus últimas colaboraciones con Ray Harryhausen (ya comentadas en la primera parte de esta entrada) y Alfred Hitchcock, la obra de Herrmann en los años 60 destaca por dos bandas sonoras que alcanzarán una gran popularidad con el paso de los años. La primera es El cabo del terror (Cape Fear, J. Lee Thompson, 1962), cuya excelente música de suspense sería recuperada por Martin Scorsese en El cabo del miedo (Cape Fear, 1991), remake de la película de los 60 para la que Elmer Bernstein adaptó la partitura original de Herrmann. La segunda es Nervios rotos (Twisted nerve, Roy Boulting, 1968), para la que el músico creó un retentivo tema central interpretado con silbidos; décadas después dicho tema musical gozaría de gran popularidad al ser incorporado a la banda sonora del Kill Bill: Vol. 1 (id, Quentin Tarantino, 2003).

     La última etapa de la obra de Herrmann fue la más difícil para el músico debido a los grandes cambios experimentados en la industria del cine norteamericano, que en los primeros años 60 había sufrido el declive del sistema de estudios y la llegada de una nueva generación de compositores que introdujeron la música pop en las bandas sonoras. Ante esta situación, extremadamente incómoda para un compositor clásico como Herrmann, no resulta extraño que sus más brillantes composiciones en estos últimos años consistan en trabajos para dos declarados admiradores de sus colaboraciones con Hitchcock: François Truffaut y Brian de Palma. Para Truffaut compuso Fahrenheit 451 (id, 1966) y La novia vestía de negro (La mariée était en noir, 1968); muy destacable es la banda sonora de Fahrenheit 451, adaptación de la novela homónima de Ray Bradbury que incluye música tan hermosa como la de los hipnóticos títulos de crédito, la descripción del trabajo de los bomberos o la emocionante secuencia final con los hombres-libro. Para Brian de Palma el compositor confeccionó las partituras de Hermanas (Sisters, 1973) y Fascinación (Obsession, 1975); de las dos destaca muy especialmente la segunda, un declarado homenaje a Vértigo por parte de un inspirado de Palma que llevó a Herrmann a establecer un diálogo con su partitura para el clásico de Hitchcock consiguiendo además uno de sus mejores trabajos.

     Un compositor cuyo primer trabajo para el cine había sido el de Ciudadano Kane tenía que despedirse por todo lo alto, y Herrmann lo hizo. Su última banda sonora sería la de Taxi driver (id, 1975), célebre retrato de la cara más oscura de Nueva York a cargo de un Martin Scorsese en estado de gracia. El compositor realizó una banda sonora turbia y desasosegante fundamentada en un tema central para saxofón, capturando perfectamente la atmósfera nocturna y pesadillesca de la película. La noche del 24 de diciembre de 1975, apenas unas horas después de finalizar la grabación de esta última composición musical, Herrmann fallecería a causa de un infarto. Martin Scorsese rendiría un merecido homenaje a este genio de la música dedicándole póstumamente la película.

Bibliografía consultada:

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Padrol, Joan: Pentagramas de película. Entrevistas a grandes compositores de bandas sonoras. Editorial Nuer, Madrid, 1998.

- Valls Gorina, Manuel y Padrol, Joan: Música y cine. Ultramar, Barcelona, 1990.

Recordando a Bernard Herrmann (Primera parte)

     El pasado 29 de junio se cumplieron cien años del nacimiento de Bernard Herrmann. Se trata por tanto de un excelente momento para recordar la figura de uno de los compositores de bandas sonoras más aclamados de la historia y mi favorito junto con Jerry Goldsmith. Lo que sigue es un acercamiento inevitablemente parcial, subjetivo e incompleto a la obra de uno de los compositores que más ha contribuido a la evolución de las bandas sonoras estableciendo un rico diálogo entre música e imágenes.

     La influencia de Herrmann en la evolución de la música cinematográfica está fuera de toda duda, y su actitud a la hora de afrontar la composición de bandas sonoras con la misma dedicación con la que componía música de concierto hizo mucho por ennoblecer su profesión. El músico gozó además de un gran respeto por parte de los directores con los que trabajó, algo muy inhabitual durante la época dorada de Hollywood: de este modo tuvo el generoso plazo doce semanas para componer la banda sonora de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), colaboró con Orson Welles y Alfred Hitchcock para confeccionar la banda de sonido de varias películas e incluso llegó a sugerirle a Brian de Palma algunas ideas de puesta en escena para Fascinación (Obsession, 1975). Por otro lado la personalidad de Bernard Herrmann, de fuerte carácter, también destacó a la hora de reivindicar su profesión: sus protestas contra una industria que no trataba con el suficiente respeto a sus músicos le llevaron a presentar su dimisión como miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas en 1966. Citar a título de curiosidad que Herrmann es uno de los pocos compositores de música de cine (junto con Franz Waxman, Dimitri Tiomkin, Max Steiner, Alfred Newman y Erich Wolfang Korngold) a quienes se les ha dedicado la estampa de un sello: en concreto a Herrmann se le dedicó un sello de 33 centavos en 1999 dentro de la serie “Leyendas de la Música Norteamericana”, lo que indica el respeto que siempre se ha venerado hacia su figura.

     Bernard Herrmann nació en Nueva York el 29 de junio de 1911. Hijo de inmigrantes judíos rusos, pronto se sintió atraído por el mundo de la música al recibir un violín como regalo de su padre. Cuando estudió en la DeWitt Clinton High School fue alumno de músicos de la talla de Aaron Copland o George Gershwin y fue compañero de estudios de Jerome Moross, luego compositor de bandas sonoras como la extraordinaria Horizontes de grandeza (The big country, William Wyler, 1958). Posteriormente recibió formación en composición y dirección musical en la Universidad de Nueva York y la Juilliard School of Music. En 1930 se unió a la Young Composers Group, gracias a la cual pudo dirigir tanto piezas propias como ajenas. En 1934 empezó a trabajar en la radio, concretamente en la cadena CBS, medio en el que conocería a un personaje clave en su carrera: Orson Welles. Éste, por entonces un prometedor joven que acababa de fundar la compañía teatral Mercury Theatre of the Air, trabajó con Herrmann en la famosa retransmisión radiofónica de La guerra de los mundos en 1938. Poco después Welles decidió dar el salto a la gran pantalla dirigiendo, escribiendo y protagonizando la que acabaría siendo una de las películas más famosas de la Historia del Cine: Ciudadano Kane. A su vez tal película supondría la primera banda sonora de Herrmann, quien compuso una partitura inhabitual para el cine de su época, carente de leitmotivs y en la que destaca el sombrío y tenebroso tema de la secuencia inicial, que describe el barroquismo y la decadencia del final de la vida de Charles Foster Kane. 

     Con su primer trabajo para el cine Herrmann ya desarrolló plenamente su estilo propio, completamente alejado de la corriente de romanticismo germánico instaurada años atrás por músicos como Max Steiner en King Kong (id, Mercian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), Franz Waxman en La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) o Erich Wolfang Korngold en El capitán Blood (Captain Blood, Michael Curtiz, 1935) y Robin de los bosques (The adventures of Robin Hood, Michael Curtiz y William Keighley, 1938). En comparación con estas composiciones Herrmann se mostraba más ecléctico, pues creía que cada banda sonora debía ser diferente dependiendo de las características de la película a la que acompañaba. También era reacio a utilizar leitmotivs para describir personajes o lugares, prefiriendo por el contrario describir emociones no visualizadas en la pantalla de cine. En Ciudadano Kane Herrmann rechazó utilizar una orquesta sinfónica, prefiriendo en cambio utilizar pocos instrumentos y dar relevancia a los registros bajos de instrumentos de viento como la tuba, el clarinete, el trombón, el oboe o el fagot. Estas características, así como la atmósfera oscura y tenebrosa de su resultado, serán las principales características de la música de su autor, así como las disonancias inspiradas en Ígor Stravinsky. Además, y tal como ya se ha apuntado líneas atrás, Herrmann participó activamente en la elaboración de la banda de sonido de Ciudadano Kane, ayudando a Welles y al montador Robert Wise a equilibrar la mezcla de música, diálogos y efectos sonoros.

     Poco después del estreno de Ciudadano Kane Herrmann obtuvo el reconocimiento de la industria de Hollywood al ganar el Oscar a la mejor banda sonora por El hombre que vendió su alma (All that money can buy, William Dieterle, 1941), a pesar de no tratarse de uno de sus trabajos más recordados. El compositor volvería a colaborar con Orson Welles por última vez en El cuarto mandamiento (The magnificent Ambersons, 1942), pero los problemas de postproducción de la película afectaron directamente a su banda sonora puesto que los productores llegaron a sustituir media hora de la música de Herrmann por composiciones de Roy Webb. En la década de los cuarenta también destacaron las partituras para Alma rebelde (Jane Eyre, Robert Stevenson, 1943) y Concierto macabro (Hangover Square, John Brahm, 1945). Asimismo Herrmann también compuso entre 1949 y 1951 la ópera Wuthering Heights, inspirada en la famosa novela de Emily Brönte Cumbres borrascosas, y siguió trabajando en la Orquesta Sinfónica de la CBS hasta su disolución en 1951. Pero si hay que destacar un trabajo de esta época ése es sin duda El fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947): para esta maravillosa comedia fantástica Herrmann dio rienda suelta a su romanticismo creando la que en su propia opinión es su mejor composición y en la que destaca la emocionante música de las inolvidables secuencias finales.

     La década de los 50 resultó especialmente fructífera para Herrmann. Consolidado como uno de los grandes talentos de Hollywood y ya dedicado casi exclusivamente a las bandas sonoras, Herrmann siguió experimentando con nuevas sonoridades. Su estilo encontró un amplio campo de desarrollo en los géneros de aventuras fantásticas y de ciencia-ficción, géneros de gran éxito en aquellos años. Herrmann desarrolló una música alejada de los convencionalismos de la época con el objetivo de describir mundos imaginarios y sucesos inexplicables. Así en Ultimátum a la Tierra (The day the Earth stood still, Robert Wise, 1951) utilizó el theremin, instrumento electrónico que Miklós Rózsa ya había utilizado en el cine para describir la amnesia en Recuerda (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945) o el estado etílico en Días sin huella (The lost weekend, Billy Wilder, 1945); sin embargo, gracias a esta banda sonora de Herrmann a partir de este momento el theremin se relacionará musicalmente con los seres extraterrestres, tal y como se puede observar en posteriores bandas sonoras de otros autores como las de Llegó del más allá (It came from Outer Space, Jack Arnold, 1953) o Planeta prohibido (Forbidden planet, Fred M. Wilcox, 1956).

     Otros experimentos de Herrmann en el género fantástico y de aventuras son la utilización de arpas para describir el mundo submarino en Duelo en el fondo del mar (Beneath the 12-Mile Reef, Robert D. Webb, 1953), la experimentación con la percusión en El capitán King (King of the Khyber rifles, Henry King, 1953) o el uso del serpentón en Viaje al centro de la Tierra (Journey to the center of the Earth, Henry Levin, 1959); todo ello sin olvidar la famosa serie de televisión Dimensión desconocida (The twilight zone, 1959-1963), de la que compuso el acompañamiento musical de siete episodios. La innovación, calidad y éxito de estos trabajos llevarán a Herrmann a colaborar con el célebre productor y técnico de efectos especiales Ray Harryhausen en Simbad y la princesa (The 7th voyage of Sinbad, Nathan Juran, 1958), Los viajes de Gulliver (Gulliver’s travels, Jack Sher, 1960), La isla misteriosa (Mysterious Island, Cy Endfield, 1961) y Jasón y los argonautas (Jason and the argonauts, Don Chaffey, 1963), películas que darán al compositor la oportunidad de desplegar toda su imaginación musical.

     Continuará…

Bernard Herrmann y la banda sonora de VÉRTIGO

     Si bien en el momento de su estreno fue recibida generalmente con una gran frialdad, hoy por hoy la mayoría de críticos e historiadores cinematográficos se refieren a Vértigo (id, Alfred Hitchcock, 1958) como a una de las grandes obras del séptimo arte. Sin duda una de las películas más personales de Hitchcock, Vértigo es la fascinante, onírica y bellísima historia de un amor que va más allá de los límites impuestos por la muerte. El empeño del detective Scottie Ferguson (James Stewart) por transformar físicamente a Judy (Kim Novak) con el fin de que se parezca lo máximo posible a la fallecida Madeleine (de nuevo Novak), en un desesperado intento de revivir el gran amor de su vida, sirve a Hitchcock para llevar a cabo un impresionante poema visual sobre el deseo, el amor y la muerte. Y es que Vértigo es ante todo la historia del deseo de un hombre hacia una mujer muerta o, incluso, hacia una mujer que nunca existió.

     Si Vértigo es para muchos la más hermosa película filmada por Hitchcock su banda sonora suele ser considerada también como la más perfecta colaboración entre su director y el compositor de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). Y es que sin lugar a dudas la partitura musical compuesta por Bernard Herrmann contribuye notablemente a crear la irrepetible atmósfera de esta obra maestra del cine; tal y como escribió Eugenio Trías en su excelente y muy recomendable libro Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película “Vértigo” de Alfred Hitchcock (Taurus, Madrid, 1998, pág. 42), “sorprende en este film la partitura musical de Bernard Herrmann, hasta el punto de que no se sabe muy bien si la película es una evocación de esa prodigiosa banda musical o ésta constituye el entramado fílmico y melódico que concede al film su verdadero armazón”. Si Trías nombra como referentes de Vértigo a los mitos de Tristán e Isolda, Orfeo y Eurídice o Pigmalión y Galatea, la banda sonora se suma a esta lista de citas rindiendo tributo a la música wagneriana y a la de otros compositores como Georges Bizet o Jean Sibelius.

     La película se inicia con unos justamente famosos títulos de crédito diseñados por Saul Bass: éstos se inician con imágenes del rostro de una mujer hasta que la cámara parece adentrarse en su ojo; a partir de aquí una serie de imágenes en espiral sugieren tanto el vértigo que padecerá el protagonista como el carácter circular de la historia. El Preludio compuesto por Herrmann para ilustrar esta secuencia introductoria también sugiere esa espiral gracias una la música envolvente y de estructura circular; se trata de una melodía misteriosa que sugiere la idea de cambio o transformación, algo que refuta el hecho de que solo vuelva a aparecer, muy brevemente, en otro momento de la película: el encadenado de imágenes que muestra la transformación física de Judy en Madeleine. Tras los créditos se desarrolla una persecución nocturna en los tejados de San Francisco durante la cual Scottie descubrirá su vértigo; aparece aquí un motivo musical rápido, intenso y agobiante que reaparecerá durante otra persecución de trágico desenlace: la secuencia en la que el detective trata de evitar el suicidio de Madeleine en el campanario.

     Sin embargo es en relación al misterioso y seductor personaje de Madeleine donde Herrmann da rienda suelta a todo su romanticismo. La inolvidable presentación de la dama se produce cuando Scottie la ve por primera vez en el restaurante Ernie’s: un magnífico travelling de acercamiento nos la presenta de espaldas, vestida con un elegante vestido rojo. La música está aquí en perfecta comunión con las imágenes: Herrmann empieza a desarrollar lentamente el motivo para cuerda asociado a Madeleine, sonando en toda su plenitud justo en el momento en el que las miradas de la mujer y de Scottie están a punto de entrecruzarse. Este tema ha sido comparado frecuentemente con las melodías más líricas compuestas por Richard Wagner para Tristán e Isolda; sin embargo hay que recordar que la temática de Tristán es una de las referencias culturales adoptadas por la película, por lo que la referencia musical no es gratuita sino coherente con las imágenes a las que acompaña. El tema de Madeleine, que siempre aparece asociado a la mirada amorosa de Scottie sobre esta mujer, reaparece con un ritmo lento, acompañada de arpas y trombas, durante las largas y silenciosas escenas en las que el protagonista sigue a la mujer por las calles de San Francisco.

     Más allá del tema de Madeleine, el compositor parte de él para crear un tema de amor que expresa la pasión que surge entre los protagonistas. Aparece con un ritmo rápido cuando se produce el primer beso entre Scottie y Madeleine en las proximidades de una playa, y de manera entrecortada, presagiando la tragedia, cuando ambos vuelven a besarse justo antes de que ella se quite la vida. Pero en donde el tema alcanza toda su plenitud es en la secuencia crucial de la película, una de las más memorables de toda la obra de Hitchcock: el momento en el que Scottie ve a Judy por fin transformada completamente en la difunta Madeleine. Se trata de una secuencia extraordinaria que Hitchcock remata con un plano circular que rodea a los dos amantes fundiéndose en un apasionado beso, momento durante el cual Scottie siente que al fin ha recuperado a su amada y se ha redimido de su pasado. De forma muy coherente es aquí cuando Herrmann desarrolla el tema romántico en todo su esplendor, si bien la coda musical de dicho tema solo aparecerá, de forma rotunda y elegíaca, en la última imagen de la película, cuando el destino haya sellado para siempre esta inquietante historia de amor.

     Herrmann también compone un motivo asociado a Carlotta Valdés, mujer fallecida muchos años atrás pero cuya presencia se manifiesta constantemente en la vida de Madeleine. Dicho tema musical consiste en una habanera en ocasiones comparada con la que compuso Georges Bizet para la ópera Carmen y con el Vals triste de Jean Sibelius. La elección de la habanera está justificada por el origen hispano de Carlotta, pero además Herrmann juega con ella con diferentes ritmos según las diferentes escenas a las que acompaña: la visita a un museo en donde se encuentra el retrato de Carlotta, las secuencias desarrolladas en la misión en donde residió y el cementerio en donde está enterrada, así como las diversas referencias verbales de Madeleine hacia esta mujer. Sin embargo será durante la secuencia de la pesadilla de Scottie cuando la habanera aparecerá de forma más intensa y con el acompañamiento de unas castañuelas. Apuntar también el uso del órgano en varias escenas siempre para subrayar el carácter mortuorio del recuerdo de Carlotta y el trágico destino al que éste conlleva, destacando en ese sentido su aparición en el desenlace de la película.

     También hay que destacar la inteligencia de Hitchcock y Herrmann a la hora de escoger la música diegética del film. Ésta aparece asociada siempre al personaje de Midge (Barbara Bel Geddes), antigua novia de Scottie y que representa para él un mundo domesticado y convencional contrapuesto al ensoñador y fascinante mundo que representa Madeleine. Así, la música de Mozart y Bach que escucha Midge es la contraposición del acompañamiento musical, romántico y wagneriano, que Herrmann asocia a Madeleine. En palabras de Eugenio Trías “el contraste entre lo diurno y lo nocturno atraviesa todo el film. Scottie, a medida que va adentrándose en el laberinto de su deseo, parece encontrarse consigo en paseos noctámbulos por una ciudad jalonada de semáforos. Su novia Midge representa la quintaesencia de la vida diurna: también la música de Mozart. La consagración de la noche tiene lugar, por primera vez, bajo la advocación intimidante de la música procedente de la cantera de Tristán, en el restaurante Ernie’s” (Vértigo y pasión…, pág. 52).

     El lirismo de la banda sonora y la relación que se establece entre la música y las imágenes a las que acompaña hacen de Vértigo un clásico indiscutible de la música cinematográfica, siendo en mi opinión no solo la mejor colaboración entre Hitchcock y Herrmann sino también la más inolvidable creación de su extraordinario compositor.

Bibliografía consultada:

- Alberich, Enrique: Alfred Hitchcock. El poder de la imagen. Dirigido Por SA, Barcelona, 1987.

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Trías, Eugenio: Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película “Vértigo” de Alfred Hitchcock. Taurus, Madrid, 1998.

- Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza, Madrid, 1990.

PSICOSIS y su banda sonora cumplen 50 años

     El 16 de junio de 1960 tuvo lugar en Nueva York el estreno de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock). Cincuenta años después Psicosis se nos presenta como un clásico incontestable del séptimo arte y como una de las obras maestras de Hitchcock, para mi gusto el mejor director de la Historia del Cine. Pero es que además esta película supuso uno de los puntos álgidos de la carrera del gran compositor Bernard Herrmann, quien creó aquí una de las bandas sonoras más recordadas, alabadas e imitadas del siglo XX.

     Alfred Hitchcock filmó Psicosis en el mejor momento de su carrera, tras una década absolutamente prodigiosa en la que estrenó maravillas como Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954), La ventana indiscreta (Rear window, 1954), Atrapa a un ladrón (To catch a thief, 1955), Pero… ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry, 1955), El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1956), Vértigo (Vertigo, 1958) o Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Son además los años en los que el director alcanzó una gran popularidad, en gran parte gracias a sus famosas presentaciones en la serie de televisión Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock presents, 1955-1961). Encontrándose en esta plácida situación el director británico emprendió una de sus apuestas más arriesgadas, concibiendo Psicosis como un film pequeño y experimental con un presupuesto modesto, fotografía en blanco y negro y un rápido plan de rodaje, planteándose incluso reducir su duración a una hora y emitirlo en televisión como un episodio de la serie antes citada. Sin embargo, ampliamente satisfecho con las interpretaciones del reparto y la composición musical de Herrmann, finalmente decidió estrenarla en cines, consiguiendo inesperadamente el mayor éxito comercial de su filmografía.

     En Psicosis Hitchcock jugó como nunca con su público, proporcionándole pistas falsas, jugando con su punto de vista e impactándole con el final más inesperado y sorprendente de todo su cine. Con Psicosis Hitchcock nos mostró los instintos más oscuros de la mente humana, en una terrorífica obra en la que nada sucede tal y como esperamos: la aparente protagonista del relato es asesinada a la media hora de metraje, los detectives y policías no descubren absolutamente nada e incluso el autor de los crímenes no es quien parece ser. Pocas veces una película ha jugado tan a fondo con la percepción del espectador, hasta tal punto que Psicosis sigue siendo una película tan moderna hoy como lo era hace cincuenta años.

     Si Hitchcock realizó esta película en el mejor momento de su carrera lo mismo puede decirse de Bernard Herrmann. Psicosis supuso una de las cimas de la célebre colaboración entre este músico y Hitchcock, asociación que se había iniciado con Pero… ¿quién mató a Harry? y que había alcanzado cotas realmente fascinantes en Vértigo y Con la muerte en los talones. Para componer la banda sonora de Psicosis Herrmann tomó una decisión insólita: reducirla enteramente a instrumentos de viento para una pequeña orquesta de veinticinco personas. Al parecer tal opción vino motivada por el bajo presupuesto de la película, pero además con ello Herrmann logró el objetivo de crear, en sus propias palabras, “una partitura en blanco y negro”. Tal expresión no sólo se refiere al cromatismo de la película, sino a la falta de color musical obtenido al eliminar las secciones de viento y percusión. Por otro lado Herrmann adoptó así una solución inversa a la aplicada en su anterior partitura para Viaje al centro de la Tierra (Journey to the center of the Earth, Henry Levin, 1959), para la que solo utilizó instrumentos de viento y percusión. De este modo Herrmann se desmarcaba además de la música de “grand guignol” que solía emplearse para las partituras de terror dando un uso novedoso a la cuerda, puesto que en las bandas sonoras tal sección solía utilizarse primordialmente para los temas románticos. Los instrumentos empleados para Psicosis se redujeron a violines, violas, chelos y contrabajos. El compositor también recuperó algunos fragmentos de una obra escrita en su juventud, Sinfonietta para orquesta de cuerda, y partió de ella para crear una composición escalofriante, sombría y desasosegante, que contribuye hasta tal punto a la atmósfera desoladora del filme que el propio Hitchcock afirmó en alguna ocasión que “el 33 % del efecto de Psicosis fue debido a la música”.

     El tema musical de los créditos iniciales se encuentra entre los más famosos de Herrmann. Los créditos, diseñados por Saul Bass y en donde rayas negras y grises entrecruzan frenéticamente la pantalla, ya sugieren de algún modo el carácter esquizofrénico del verdadero protagonista de la cinta: Norman Bates (Anthony Perkins). La música de Herrmann, que juega polifónicamente con diferentes sonoridades de la cuerda, subraya ese estado mental y además le sugiere al espectador el carácter terrorífico y aterrador de la película. Este tema frenético, de carácter obsesivo, estridente y agobiante, reaparecerá posteriormente en dos ocasiones: la secuencia en la que Marion Crane (Janet Leigh) huye de Phoenix tras robar 40000 dólares, iniciando así un fatídico viaje que la llevará hasta el Motel Bates, y aquélla en la que las investigaciones del detective Arbogast (Martin Balsam) le conducen al mismo motel; por lo tanto es un tema que siempre acompaña el camino hacia la muerte. En estos momentos la música es fundamental, puesto que la carencia de diálogos relega a la partitura la función de aportar tensión y suspense a secuencias que sin esta música no resultarían tan inquietantes.

     Otros momentos de la película también carecen de diálogos, por lo que Herrmann debe transmitir los temores más íntimos de los personajes. Es el caso de la escena en la que Marion prepara su equipaje tras robar el dinero: la partitura transmite la incertidumbre en esos momentos en los que el personaje duda si seguir adelante o no con el hurto. En otras secuencias el compositor inserta una música lenta y desoladora para reflejar la triste existencia de los protagonistas. Así ocurre al comienzo, cuando se nos presenta la pareja formada por Marion y Sam (John Gavin), cuya unión se ve dificultada debido a los trámites de divorcio de él; otro ejemplo lo tenemos en la secuencia final, el famoso monólogo interior de Norman Bates en la clínica mental, en donde la triste música de un dueto para violines remarca la soledad en la que se encuentra Norman, refugiado para siempre en su locura. En otros instantes Herrmann aporta inquietud a las imágenes, como sucede en las escenas en las que Norman se deshace del cadáver de Marion o en los pasajes finales en los que Lili (Vera Miles) se interna en el caserón de los Bates para descubrir el secreto que se oculta detrás de sus muros. Son, de nuevo, largas secuencias sin diálogo en los que la música ocupa un lugar primordial y en los que el músico combina diferentes ritmos y velocidades marcando el devenir de la acción.

     Sin embargo el momento más recordado tanto de la película como de la banda sonora es sin lugar a dudas el asesinato de Marion en la ducha aparentemente a manos de la señora Bates. La secuencia supuso un verdadero “tour de force” para Hitchcock, que organizó una escena de menos de un minuto de duración dividiéndola en 78 planos y realizando un impresionante montaje que deja profundamente impactado al espectador. El director británico tenía previsto editar la secuencia sin música, dejando el protagonismo para el ruido del agua y los desesperados gritos de Janet Leigh. El director, antes de irse de vacaciones, le dio instrucciones a Herrmann de que compusiera la banda sonora dejando muda esta secuencia, pero al volver comprobó cómo el músico, siguiendo su propia intuición, había creado el celebérrimo acompañamiento musical que siempre se asocia a esta secuencia. Lo que había compuesto el músico era tan escalofriante como lo retratado por la cámara de Hitchcock: unos chirriantes “glissandi” en los registros más agudos de los violines. Se ha interpretado el significado de tal elección musical mediante dos teorías diferentes: por un lado se suele interpretar como una alusión a los gritos de la mujer asesinada; sin embargo el director y crítico cinematográfico Claude Chabrol tiene otra teoría al respecto: “el sonido de los violines parece imitar el graznido de los pájaros y ya hemos visto que la afición predilecta de Norman Bates es disecar pájaros; así que la música nos da una pista, nos está diciendo que quien comete el asesinato no es la madre de Norman, sino él mismo disfrazado” (citado por Roberto Cueto en su excelente libro Cien bandas sonoras en la Historia del Cine). Sea como fuere, al ver la secuencia con música Hitchcock no solo le dio la razón a su colega sino que incluso le dobló el sueldo, consciente de que su aportación musical contribuía enormemente al impacto desgarrador de Psicosis. Cabe añadir que el tema de la ducha reaparecerá con leves variaciones en otras dos célebres secuencias: el asesinato de Arbogast y la revelación final en el sótano de los Bates.

     Psicosis constituye uno de esos casos en los que resulta imposible pensar en la película sin recordar su música. Tal vez por ello resulta muy significativo observar las bandas sonoras de las secuelas y remakes de la película. Filmadas todas ellas tras la muerte de Hitchcock y siempre a años luz de la calidad del film original, Psicosis 2ª Parte: el regreso de Norman (Psycho II, Richard Franklin, 1983), Psicosis III (Psycho III, Anthony Perkins, 1986) y la televisiva Psicosis IV (Psycho IV: The beginning, Mick Garris, 1990) tuvieron música compuesta por, respectivamente, Jerry Goldsmith, Carter Burwell y Graeme Revell; sin embargo ninguno de ellos logró escapar al influjo de Herrmann, puesto que el tema de la ducha aparece en todas las películas para ilustrar los asesinatos y crímenes que en ellas se cometen. La dependencia con respecto a la partitura original sería aún mayor en Psycho (id, Gus van Sant, 1998), remake en el que se recreaba la película original de principio a fin, incluso hasta en los más mínimos detalles de planificación y montaje; como no podía ser menos la partitura de Herrmann fue adaptada para la película sin el más mínimo retoque, en esta ocasión orquestada por Danny Elfman.

Bibliografía consultada:

- Alberich, Enrique: Alfred Hitchcock. El poder de la imagen. Dirigido Por SA, Barcelona, 1987.

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza, Madrid, 1990.