PSICOSIS y su banda sonora cumplen 50 años

     El 16 de junio de 1960 tuvo lugar en Nueva York el estreno de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock). Cincuenta años después Psicosis se nos presenta como un clásico incontestable del séptimo arte y como una de las obras maestras de Hitchcock, para mi gusto el mejor director de la Historia del Cine. Pero es que además esta película supuso uno de los puntos álgidos de la carrera del gran compositor Bernard Herrmann, quien creó aquí una de las bandas sonoras más recordadas, alabadas e imitadas del siglo XX.

     Alfred Hitchcock filmó Psicosis en el mejor momento de su carrera, tras una década absolutamente prodigiosa en la que estrenó maravillas como Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954), La ventana indiscreta (Rear window, 1954), Atrapa a un ladrón (To catch a thief, 1955), Pero… ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry, 1955), El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1956), Vértigo (Vertigo, 1958) o Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Son además los años en los que el director alcanzó una gran popularidad, en gran parte gracias a sus famosas presentaciones en la serie de televisión Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock presents, 1955-1961). Encontrándose en esta plácida situación el director británico emprendió una de sus apuestas más arriesgadas, concibiendo Psicosis como un film pequeño y experimental con un presupuesto modesto, fotografía en blanco y negro y un rápido plan de rodaje, planteándose incluso reducir su duración a una hora y emitirlo en televisión como un episodio de la serie antes citada. Sin embargo, ampliamente satisfecho con las interpretaciones del reparto y la composición musical de Herrmann, finalmente decidió estrenarla en cines, consiguiendo inesperadamente el mayor éxito comercial de su filmografía.

     En Psicosis Hitchcock jugó como nunca con su público, proporcionándole pistas falsas, jugando con su punto de vista e impactándole con el final más inesperado y sorprendente de todo su cine. Con Psicosis Hitchcock nos mostró los instintos más oscuros de la mente humana, en una terrorífica obra en la que nada sucede tal y como esperamos: la aparente protagonista del relato es asesinada a la media hora de metraje, los detectives y policías no descubren absolutamente nada e incluso el autor de los crímenes no es quien parece ser. Pocas veces una película ha jugado tan a fondo con la percepción del espectador, hasta tal punto que Psicosis sigue siendo una película tan moderna hoy como lo era hace cincuenta años.

     Si Hitchcock realizó esta película en el mejor momento de su carrera lo mismo puede decirse de Bernard Herrmann. Psicosis supuso una de las cimas de la célebre colaboración entre este músico y Hitchcock, asociación que se había iniciado con Pero… ¿quién mató a Harry? y que había alcanzado cotas realmente fascinantes en Vértigo y Con la muerte en los talones. Para componer la banda sonora de Psicosis Herrmann tomó una decisión insólita: reducirla enteramente a instrumentos de viento para una pequeña orquesta de veinticinco personas. Al parecer tal opción vino motivada por el bajo presupuesto de la película, pero además con ello Herrmann logró el objetivo de crear, en sus propias palabras, “una partitura en blanco y negro”. Tal expresión no sólo se refiere al cromatismo de la película, sino a la falta de color musical obtenido al eliminar las secciones de viento y percusión. Por otro lado Herrmann adoptó así una solución inversa a la aplicada en su anterior partitura para Viaje al centro de la Tierra (Journey to the center of the Earth, Henry Levin, 1959), para la que solo utilizó instrumentos de viento y percusión. De este modo Herrmann se desmarcaba además de la música de “grand guignol” que solía emplearse para las partituras de terror dando un uso novedoso a la cuerda, puesto que en las bandas sonoras tal sección solía utilizarse primordialmente para los temas románticos. Los instrumentos empleados para Psicosis se redujeron a violines, violas, chelos y contrabajos. El compositor también recuperó algunos fragmentos de una obra escrita en su juventud, Sinfonietta para orquesta de cuerda, y partió de ella para crear una composición escalofriante, sombría y desasosegante, que contribuye hasta tal punto a la atmósfera desoladora del filme que el propio Hitchcock afirmó en alguna ocasión que “el 33 % del efecto de Psicosis fue debido a la música”.

     El tema musical de los créditos iniciales se encuentra entre los más famosos de Herrmann. Los créditos, diseñados por Saul Bass y en donde rayas negras y grises entrecruzan frenéticamente la pantalla, ya sugieren de algún modo el carácter esquizofrénico del verdadero protagonista de la cinta: Norman Bates (Anthony Perkins). La música de Herrmann, que juega polifónicamente con diferentes sonoridades de la cuerda, subraya ese estado mental y además le sugiere al espectador el carácter terrorífico y aterrador de la película. Este tema frenético, de carácter obsesivo, estridente y agobiante, reaparecerá posteriormente en dos ocasiones: la secuencia en la que Marion Crane (Janet Leigh) huye de Phoenix tras robar 40000 dólares, iniciando así un fatídico viaje que la llevará hasta el Motel Bates, y aquélla en la que las investigaciones del detective Arbogast (Martin Balsam) le conducen al mismo motel; por lo tanto es un tema que siempre acompaña el camino hacia la muerte. En estos momentos la música es fundamental, puesto que la carencia de diálogos relega a la partitura la función de aportar tensión y suspense a secuencias que sin esta música no resultarían tan inquietantes.

     Otros momentos de la película también carecen de diálogos, por lo que Herrmann debe transmitir los temores más íntimos de los personajes. Es el caso de la escena en la que Marion prepara su equipaje tras robar el dinero: la partitura transmite la incertidumbre en esos momentos en los que el personaje duda si seguir adelante o no con el hurto. En otras secuencias el compositor inserta una música lenta y desoladora para reflejar la triste existencia de los protagonistas. Así ocurre al comienzo, cuando se nos presenta la pareja formada por Marion y Sam (John Gavin), cuya unión se ve dificultada debido a los trámites de divorcio de él; otro ejemplo lo tenemos en la secuencia final, el famoso monólogo interior de Norman Bates en la clínica mental, en donde la triste música de un dueto para violines remarca la soledad en la que se encuentra Norman, refugiado para siempre en su locura. En otros instantes Herrmann aporta inquietud a las imágenes, como sucede en las escenas en las que Norman se deshace del cadáver de Marion o en los pasajes finales en los que Lili (Vera Miles) se interna en el caserón de los Bates para descubrir el secreto que se oculta detrás de sus muros. Son, de nuevo, largas secuencias sin diálogo en los que la música ocupa un lugar primordial y en los que el músico combina diferentes ritmos y velocidades marcando el devenir de la acción.

     Sin embargo el momento más recordado tanto de la película como de la banda sonora es sin lugar a dudas el asesinato de Marion en la ducha aparentemente a manos de la señora Bates. La secuencia supuso un verdadero “tour de force” para Hitchcock, que organizó una escena de menos de un minuto de duración dividiéndola en 78 planos y realizando un impresionante montaje que deja profundamente impactado al espectador. El director británico tenía previsto editar la secuencia sin música, dejando el protagonismo para el ruido del agua y los desesperados gritos de Janet Leigh. El director, antes de irse de vacaciones, le dio instrucciones a Herrmann de que compusiera la banda sonora dejando muda esta secuencia, pero al volver comprobó cómo el músico, siguiendo su propia intuición, había creado el celebérrimo acompañamiento musical que siempre se asocia a esta secuencia. Lo que había compuesto el músico era tan escalofriante como lo retratado por la cámara de Hitchcock: unos chirriantes “glissandi” en los registros más agudos de los violines. Se ha interpretado el significado de tal elección musical mediante dos teorías diferentes: por un lado se suele interpretar como una alusión a los gritos de la mujer asesinada; sin embargo el director y crítico cinematográfico Claude Chabrol tiene otra teoría al respecto: “el sonido de los violines parece imitar el graznido de los pájaros y ya hemos visto que la afición predilecta de Norman Bates es disecar pájaros; así que la música nos da una pista, nos está diciendo que quien comete el asesinato no es la madre de Norman, sino él mismo disfrazado” (citado por Roberto Cueto en su excelente libro Cien bandas sonoras en la Historia del Cine). Sea como fuere, al ver la secuencia con música Hitchcock no solo le dio la razón a su colega sino que incluso le dobló el sueldo, consciente de que su aportación musical contribuía enormemente al impacto desgarrador de Psicosis. Cabe añadir que el tema de la ducha reaparecerá con leves variaciones en otras dos célebres secuencias: el asesinato de Arbogast y la revelación final en el sótano de los Bates.

     Psicosis constituye uno de esos casos en los que resulta imposible pensar en la película sin recordar su música. Tal vez por ello resulta muy significativo observar las bandas sonoras de las secuelas y remakes de la película. Filmadas todas ellas tras la muerte de Hitchcock y siempre a años luz de la calidad del film original, Psicosis 2ª Parte: el regreso de Norman (Psycho II, Richard Franklin, 1983), Psicosis III (Psycho III, Anthony Perkins, 1986) y la televisiva Psicosis IV (Psycho IV: The beginning, Mick Garris, 1990) tuvieron música compuesta por, respectivamente, Jerry Goldsmith, Carter Burwell y Graeme Revell; sin embargo ninguno de ellos logró escapar al influjo de Herrmann, puesto que el tema de la ducha aparece en todas las películas para ilustrar los asesinatos y crímenes que en ellas se cometen. La dependencia con respecto a la partitura original sería aún mayor en Psycho (id, Gus van Sant, 1998), remake en el que se recreaba la película original de principio a fin, incluso hasta en los más mínimos detalles de planificación y montaje; como no podía ser menos la partitura de Herrmann fue adaptada para la película sin el más mínimo retoque, en esta ocasión orquestada por Danny Elfman.

Bibliografía consultada:

- Alberich, Enrique: Alfred Hitchcock. El poder de la imagen. Dirigido Por SA, Barcelona, 1987.

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza, Madrid, 1990.

SHUTTER ISLAND: Música para un viaje a la isla de la locura

     A estas alturas no cabe la menor duda de que Martin Scorsese es uno de los más brillantes, interesantes y personales creadores del cine de estas últimas décadas, tal y como demuestran películas tan magníficas como Taxi driver (id, 1976), Toro Salvaje (Raging bull, 1980), Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) o Casino (id, 1995). Sin embargo, no es menos cierto que su última etapa está marcada por una notable irregularidad: al menos en mi opinión, y con la excepción de la interesante El aviador (The aviator, 2004), películas como Gangs of New York (id, 2002) o Infiltrados (The departed, 2006) están muy por debajo de lo que su director es capaz de ofrecer. Es por ello que conviene recibir con los brazos abiertos a Shutter Island (id, 2010), para mi gusto el mejor Scorsese de los últimos años.

     Shutter Island es una película que inquieta por su densa atmósfera de misterio y que apasiona por su extraordinaria fuerza narrativa. Sin embargo, resulta extremadamente difícil hablar en profundidad de esta película sin descubrir sus numerosos secretos: Shutter Island merece ser vista con la menor información previa que sea posible, de ahí que en esta ocasión me decantaré por comentar sucintamente ciertos aspectos sobre de su banda sonora. Lo que sí haré será apuntar brevemente algunas cualidades de esta excelente película, como la brillante labor de montaje de Thelma Schoonmaker, evidente en la admirable integración de los numerosos flashbacks que nos muestran los aterradores recuerdos del protagonista del relato, Teddy Daniels (Leonardo Dicaprio), y que incluyen una de las imágenes más aterradoras y paradójicamente bellas de la filmografía de su director: la de la nieve cubriendo los cadáveres de unos judíos asesinados por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. No menos brillante resulta la fotografía de Robert Richardson, uno de los mejores profesionales en su campo, que contribuye a crear esa sensación de suspense perseguida por Scorsese sin renunciar a la belleza. Pero sin duda lo que más destaca en Shutter Island es el talento de su autor en la puesta en escena, de tal complejidad que hasta el más mínimo detalle tiene un significado... o más.

     Centrándonos ya en la banda sonora de la película, sorprende de entrada que en esta ocasión Scorsese no haya recurrido a su habitual colaborador Howard Shore, compositor de sobrada experiencia en lo que a cine de misterio y terror se refiere: ahí están sus trabajos para El silencio de los corderos (The silence of the lambs, Jonathan Demme, 1991), Seven (id, David Fncher, 1995) o La habitación del pánico (Panic room, David Fincher, 2002) para demostrarlo. En cambio se ha preferido, con la inestimable colaboración del supervisor musical Robbie Robertson, una cuidadosa selección de temas preexistentes, solución por otra parte muy frecuente en la filmografía del director de Casino. El resultado es extremadamente brillante, pues en todo momento persigue una comunión entre imagen y música tan absoluta que por momentos llega a parecer que algunos temas han sido compuestos expresamente para la película cuando obviamente no es así. Esto produce dos efectos contrarios, pues si por una parte la música se ajusta a las imágenes como una mano a un guante, por otro lado la función de la banda sonora no puede ser comprendida en su totalidad fuera de los fotogramas a los que acompaña.

     Los temas que componen la banda sonora de Shutter Island pueden ser divididos en dos grupos: el de la música diegética y el de la incidental. Del primer grupo pueden ser destacadas canciones propias de los años 50, época en la que transcurre el film, como Cry de Johnnie Ray o Wheel of fortune de Kay Starr, canción que por cierto también forma parte de la banda sonora de L.A. Confidential (id, Curtis Hanson, 1997). Pero el tema que cumple una función narrativa más importante es el Cuarteto para piano y cuerdas en A menor de Gustav Mahler; dicha pieza es escuchada en la película por el doctor interpretado por Max von Sydow, y su audición transporta a Teddy a sus recuerdos de la Segunda Guerra Mundial: el contraste entre la delicadeza de la pieza de Mahler y la virulencia de los recuerdos de Daniels potencian aún más la violencia de estas escenas.

     Pero sin duda lo que más destaca de la banda sonora es la música incidental, utilizada Scorsese para enfatizar la sensación de desasosiego constante a lo largo del largometraje. Destacan temas de compositores sinfónicos del siglo XX como Györgi Ligeti (Lontano), John Cage (Music for Marcel Duchamp, Root of an unfocus), Ingram Marshall (Fog tropes, Prelude - The Bay), Morton Feldman (Rothko chapel 2) o John Coolidge Adams (Christian Zeal and Activity), que en conjunto forman un repertorio ecléctico pero al mismo tiempo homogéneo debido al efecto de extrañeza e inquietud que tales músicos aportan. A mi entender el tema mejor utilizado de la banda sonora es un fragmento de la Sinfonía nº3 de Krzysztof Penderecki, cuya contundencia y gravedad aportan una tensión irrespirable a la secuencia inicial con la llegada de los detectives Teddy y Chuck (Mark Ruffalo) en ferry a Shutter Island. Es de destacar el magnífico uso que Scorsese hace de dicha pieza: antes de introducirla nos muestra a los dos detectives hablando en la proa del transbordador y refiriéndose constantemente a la extraña isla a la que se dirigen; Scorsese mantiene la isla fuera de campo hasta que aparece un gran plano general de Shutter Island (el único que aparecerá durante toda la película), momento justo en el que empieza a sonar la música de Penderecki. La misma pieza musical reaparecerá en los momentos de mayor paroxismo, destacando su inclusión hacia el final de la aventura, cuando el protagonista por fin se dirige al faro en el que espera confirmar sus sospechas acerca de lo que sucede en Shutter Island: la pieza de Penderecki anuncia la cercanía de la conclusión de la película, pues al comienzo de la cinta dicha pieza también ha acompañado el momento en el que Teddy divisa el faro por primera vez.

     No menos brillante resulta la utilización de la pieza de Max Richter On the nature of daylight. Esta composición, infinitamente bella y melancólica, ilustra uno de los aspectos más importantes de la película: el amor con el que Teddy recuerda a Dolores (Michelle Williams), su esposa que falleció tiempo atrás y que se le aparece en diversas fugas oníricas. La estratégica ubicación de la melodía de Richter a lo largo del metraje la convierten por derecho propio en el tema de amor de la película, siendo especialmente memorable su aparición durante la conversación que el detective mantiene con George Noyce (Jackie Earle Haley), secuencia clave en la que de nuevo Teddy tiene la visión de su difunta esposa.

     No sería justo terminar este breve repaso a la columna sonora de Shutter Island sin mencionar su ocasional y excelente uso del silencio. En este sentido hay que aplaudir la decisión de Martin Scorsese de suprimir la música en la secuencia del último y esclarecedor flashback: el silencio, que deja al espectar sin el menor asidero emocional, resalta aún más las sobrecogedoras imágenes e incrementan su crudeza. Una muestra más del talento de Scorsese a la hora de urdir la rica textura musical y sonora de esta magnífica película que es Shutter Island.