Las mejores películas del cine negro norteamericano

     Existe gran unanimidad a la hora de considerar el cine negro como una de las páginas más brillantes de la historia de la cinematografía estadounidense. En cambio, no existe el mismo consenso a la hora de precisar qué es exactamente el cine negro. La mayoría de críticos e historiadores cinematográficos coinciden en afirmar que el film noir cuenta con algunos destacados precedentes en los últimos años del cine mudo —sobre todo la excelente La ley del hampa (Underworld, Josef von Sternberg, 1927)— pero que es con la llegada del cine sonoro cuando consolida sus principales señas de identidad, tanto temáticas (la descripción del mundo del hampa, la mirada crítica a la sociedad de su tiempo, la presencia de detectives, gangsters y femmes fatales) como estilísticas (fotografía en un contrastado blanco y negro, ambientación realista en las grandes ciudades). De este modo, el cine negro hallaría su momento de esplendor entre la década de los años 30 y la de los 50, reflejando indirectamente la angustia producida por un contexto histórico de especial gravedad (marcado sucesivamente por la Gran Depresión, la Segunda Guerra Mundial, el inicio de la Guerra Fría y la Caza de Brujas) y producido durante la edad de oro del cine de Hollywood (fuertemente condicionado en aquellos momentos por la política de estudios, las actividades censoras del Código Hays y la llegada a América de numerosos cineastas que huían del ascenso de los fascismos europeos).

     Sin embargo, no todos se ponen de acuerdo a la hora de marcar el punto final del cine negro. No son pocos quienes afirman que el film noir sigue existiendo, siendo por tanto un género capaz de adaptarse a los inevitables cambios estilísticos y a nuevas temáticas; de ahí que, para muchos, películas como Chinatown (id, Roman Polanski, 1974), Uno de los nuestros (Goodfellas, Martin Scorsese, 1990), Atrapado por su pasado (Carlito's way, Brian de Palma, 1993), Sospechosos habituales (The usual suspects, Bryan Singer, 1995) o L.A. Confidential (id, Curtis Hanson, 1997) puedan ser consideradas como pertenecientes al género negro. En cambio, un gran número de estudiosos del mundo del cine —como por ejemplo Paul Schrader en su famoso artículo Notas sobre el film noir (1972)— insisten en catalogar el cine negro como un movimiento que finaliza en la segunda mitad de los años 50 y que encuentra su definitiva desaparición con la popularización del cine en color. Por otro lado, también hay quien afirma que el cine negro no es un fenómeno desarrollado exclusivamente en los Estados Unidos y que títulos como El tercer hombre (The third man, Carol Reed, 1949), Rififí (Du rififi chez les hommes, Jules Dassin, 1955) o casi todos los dirigidos por Jean-Pierre Melville son tan negros como los clásicos norteamericanos. Asimismo, también cabe tener en cuenta que no todas las películas de temática criminal producidas en el Hollywood clásico pueden enmarcarse dentro del cine negro, como sucede por ejemplo con el cine de Alfred Hitchcock, de un estilo tan diferente al de los films noirs realizados por Billy Wilder, Fritz Lang o Raoul Walsh.

     Sea como fuere, si algo está claro en un género tan oscuro como el negro es que éste legó un grupo de obras excepcionales por las que no pasa el tiempo. Es por ello que no he podido resistirme a confeccionar una lista de mis películas favoritas pertenecientes al cine negro. A la hora de escoger unos títulos en lugar de otros he preferido ceñirme a la etapa clásica del cine norteamericano, aquélla que todos se ponen de acuerdo en señalar como la época dorada del cine negro. Lo que sigue es una docena de películas inolvidables que se han ganado un puesto de honor en la historia del cine.

1. Perdición

de Billy Wilder

     Cuando el mejor guionista de la historia del cine, Billy Wilder, decidió colaborar con uno de los autores fundamentales de la novela negra, Raymond Chandler, para adaptar una novela de otro de los grandes maestros del género, James M. Cain, se inició el proceso creativo que daría como resultado una de las cumbres del cine negro. Perdición (Double indemnity, 1944) no solo es eso, también es una de las obras maestras de Wilder junto con El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., 1950), Con faldas y a lo loco (Some like it hot, 1959), El apartamento (The apartment, 1960) y Uno, dos, tres (One, two, three, 1961). Perdición es una de esas pocas películas en las que cada uno de sus elementos funciona a la perfección: desde la magnífica utilización del flashback y de la voz en off hasta los ingeniosos diálogos, pasando por la irresistible química de la pareja formada por Fred MacMurray y Barbara Stanwyck. Pero quizá lo más fascinante de Perdición consiste en su retrato de una amistad traicionada, la que une al carismático MacMurray con un insuperable Edward G. Robinson.

2. Retorno al pasado

de Jacques Tourneur

     Ninguna otra obra perteneciente al cine negro puede presumir de la espléndida combinación de romanticismo y nostalgia de la que hace gala Retorno al pasado (Out of the past, 1947). Dirigida por el maestro de la Serie B Jacques Tourneur, Retorno al pasado describe como pocas películas la soledad del detective privado y el contraste entre la corrupción de la ciudad y la pureza de la vida en el campo, contando además con uno de los personajes femeninos más representativos del género. El flashback que describe la historia de amor de Robert Mitchum y Jane Greer en Acapulco es uno de los fragmentos más bellos y suntuosos del cine de los años 40.

3. La mujer del cuadro

de Fritz Lang

     Si existe un maestro por antonomasia del cine negro ese es sin duda Fritz Lang, quien tras anticipar muchos de los rasgos estilísticos del género en su etapa alemana filmó en los Estados Unidos títulos tan indispensables como Furia (Fury, 1936), Sólo se vive una vez (You only live once, 1937), La mujer del cuadro (The woman in the window, 1944), Los sobornados (The big heat, 1953) o Más allá de la duda (Beyond a reasonable doubt, 1956). Cualquiera de los títulos citados merecería figurar en esta lista, pero quizá sea La mujer del cuadro la más memorable aportación de Lang al film noir. Los deseos reprimidos y los temores ocultos del ciudadano medio norteamericano fueron tratados por el gran realizador germánico con una peculiar atmósfera onírica, logrando además un final sencillamente imborrable.

4. Al rojo vivo

de Raoul Walsh

     Si Lang es uno de los grandes autores del género, lo mismo puede decirse de Raoul Walsh. Aunque este cineasta dedicó varias obras a la serie negra, la más inolvidable de todas ellas es Al rojo vivo (White heat, 1949), tanto por su ritmo imparable (que para sí querría buena parte del cine de acción contemporáneo) como por Cody Jarrett, el inolvidable criminal encarnado por un James Cagney en estado de gracia. Impulsivo, violento y megalomaníaco, Jarrett es un personaje situado siempre al borde del abismo que se encarga de protagonizar algunos de los momentos más impactantes del cine clásico, en especial una secuencia final merecedora de figurar entre los mejores desenlaces del género.

5. Scarface, el terror del hampa

de Howard Hawks

     La década de los años 30 fue pródiga en cuanto al cine de gangsters gracias a títulos tan destacados como El enemigo público (The public enemy, William A. Wellman, 1932), Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1932) o Los violentos años 20 (The roaring twenties, Raoul Walsh, 1939). Sin embargo, ninguna de la películas citadas posee ni la fuerza ni la explosiva carga de violencia de Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932). Protagonizada por un electrizante Paul Muni, Scarface, el terror del hampa es una de las obras más impresionantes de Howard Hawks, quien desplegó toda su inventiva para retratar a un hampón dispuesto a acabar con quien sea con tal de demostrar que el mundo es suyo. 

6. Forajidos

de Robert Siodmak

     Inspirada en un excelente relato corto de Ernest Hemingway, Forajidos (The killers, 1946) es una muestra del talento del director alemán Robert Siodmak para el film noir. Tras una de las secuencias iniciales más brillantes del género, Forajidos se adentra en una compleja trama criminal narrada mediante varios flashbacks que nos descubren la triste y desesperanzada historia de Ole Andreson, más conocido como El Sueco, primer personaje cinematográfico interpretado por el gran Burt Lancaster. Dotada de una espléndida fotografía en claroscuro, Forajidos es una obra maestra que atesora una de las secuencias más inolvidables del cine negro: el atraco a la fábrica, filmado en un largo plano secuencia impecablemente coreografiado.

7. La jungla de asfalto

de John Huston

     John Huston consiguió con La jungla de asfalto (The asphalt jungle, 1950) una de las obras clave del cine de atracos y la que quizá sea su mejor película junto con El honor de los Prizzi (Prizzi's honor, 1985). Pocos cineastas han retratado con tanta humanidad a los variopintos delincuentes que se mueven en los bajos fondos de la ciudad; en este sentido, la película no habría sido la misma sin la aportación de sus actores, todos magníficos aunque Louis Calhern y Sam Jaffe merezcan menciones especiales. Todo ello sin olvidar al Dix encarnado por Sterling Hayden, papel que el actor prácticamente repetiría en Atraco perfecto (The killing, Stanley Kubrick, 1956) y que en la película de Huston protagoniza uno de los finales más hermosos de la historia del cine.

8. Noche en la ciudad

de Jules Dassin

     "La noche y la ciudad", reza el título original de esta maravillosa película de Jules Dassin. Puede que no existan dos elementos más indispensables para el género negro que esos, aunque pocas veces fueron tan bien tratados como en Noche en la ciudad (Night and the city, 1950). Un extraordinario Richard Widmark trata de sobrevivir en las sombrías y claustrofóbicas calles de Londres en este apasionante relato criminal, que entre otras muchas cosas cuenta con la particularidad de sustituir el mundo del boxeo por el de la lucha grecorromana.

9. El último refugio

de Raoul Walsh

     A Raoul Walsh se debe la creación de dos de los personajes más memorables del cine de gangsters: el Cody Jarrett de Al rojo vivo y el Roy Earle de El último refugio (High Sierra, 1941). Mucho más humano y cercano que Jarrett, el Roy Earle interpretado por un perfecto Humphrey Bogart es un antihéroe abocado al mundo del crimen por culpa de la Gran Depresión, una víctima de su época que, al igual que los protagonistas de Retorno al pasado y La jungla de asfalto, solo desea escapar de las grandes urbes para encontrar la paz en la naturaleza. En una muestra de su experimentación con los géneros cinematográficos, Walsh recuperaría el argumento de El último refugio llevándolo a los terrenos del western en la apreciable Juntos hasta la muerte (Colorado territory, 1949).

10. Laura

de Otto Preminger

     "Jamás olvidaré el fin de semana en el que murió Laura", dice la primera línea del guión de la misteriosa película de Otto Preminger. Tal vez sea por la deslumbrante belleza de Gene Tierney o por la elegante puesta en escena del director de Cara de ángel (Angel face, 1952), pero el caso es que pocas películas resultan tan fascinantes como Laura (id, 1944). Quizá su atmósfera ensoñadora tan solo pueda ser comparada con la de La mujer del cuadro, hasta el punto de que Preminger consigue que nos preguntemos si estamos contemplando la resolución de un caso de asesinato o si todo consiste en la fantasía onírica del detective encarnado por Dana Andrews.

11. El sueño eterno

de Howard Hawks

     Humphrey Bogart se consolidó como uno de los grandes iconos del género al interpretar a los dos detectives privados más influyentes de la novela negra: Sam Spade en El halcón maltés (The maltese falcon, John Huston, 1941) y Philip Marlowe en El sueño eterno (The big sleep, Howard Hawks, 1946). Sin negar el interés de la película de Huston, personalmente prefiero la de Hawks. El propio director reconocía no estar del todo seguro de comprender todos los entresijos de la trama de El sueño eterno, pero poco importa: como siempre sucede en las mejores películas del responsable de Sólo los ángeles tienen alas (Only angels have wings, 1939), lo verdaderamente importante no es la historia que se narra, sino la brillante descripción de los personajes y de las relaciones que surgen entre ellos. El sueño eterno no es una excepción: pocas cosas pueden resultar más apasionantes que contemplar la fascinante química de la pareja formada por Humphrey Bogart y Lauren Bacall en la mejor de sus reuniones cinematográficas.

12. Sed de mal

de Orson Welles

     Para muchos la última obra maestra del cine negro, Sed de mal (Touch of evil, 1958) es también la mejor aportación de Orson Welles al género, muy por encima de las ya de por sí apreciables El extraño (The stranger, 1946) y La dama de Shanghai (The lady from Shanghai, 1947). Sed de mal es probablemente el film noir más barroco y enfermizo de cuantos existen, un verdadero tour de force que se inicia con un prodigioso plano secuencia de más de tres minutos de duración y que concluye con una no menos virtuosa escena de suspense desarrollada en la frontera entre Estados Unidos y México. Pero más allá de los malabarismos cinematográficos de su autor, Sed de mal permanece como una de las más interesantes aproximaciones fílmicas a la temática de la corrupción policial, representada por el genial personaje del capitán Quinlan al que da vida el propio Welles.

Recordando a Bernard Herrmann (Primera parte)

     El pasado 29 de junio se cumplieron cien años del nacimiento de Bernard Herrmann. Se trata por tanto de un excelente momento para recordar la figura de uno de los compositores de bandas sonoras más aclamados de la historia y mi favorito junto con Jerry Goldsmith. Lo que sigue es un acercamiento inevitablemente parcial, subjetivo e incompleto a la obra de uno de los compositores que más ha contribuido a la evolución de las bandas sonoras estableciendo un rico diálogo entre música e imágenes.

     La influencia de Herrmann en la evolución de la música cinematográfica está fuera de toda duda, y su actitud a la hora de afrontar la composición de bandas sonoras con la misma dedicación con la que componía música de concierto hizo mucho por ennoblecer su profesión. El músico gozó además de un gran respeto por parte de los directores con los que trabajó, algo muy inhabitual durante la época dorada de Hollywood: de este modo tuvo el generoso plazo doce semanas para componer la banda sonora de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), colaboró con Orson Welles y Alfred Hitchcock para confeccionar la banda de sonido de varias películas e incluso llegó a sugerirle a Brian de Palma algunas ideas de puesta en escena para Fascinación (Obsession, 1975). Por otro lado la personalidad de Bernard Herrmann, de fuerte carácter, también destacó a la hora de reivindicar su profesión: sus protestas contra una industria que no trataba con el suficiente respeto a sus músicos le llevaron a presentar su dimisión como miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas en 1966. Citar a título de curiosidad que Herrmann es uno de los pocos compositores de música de cine (junto con Franz Waxman, Dimitri Tiomkin, Max Steiner, Alfred Newman y Erich Wolfang Korngold) a quienes se les ha dedicado la estampa de un sello: en concreto a Herrmann se le dedicó un sello de 33 centavos en 1999 dentro de la serie “Leyendas de la Música Norteamericana”, lo que indica el respeto que siempre se ha venerado hacia su figura.

     Bernard Herrmann nació en Nueva York el 29 de junio de 1911. Hijo de inmigrantes judíos rusos, pronto se sintió atraído por el mundo de la música al recibir un violín como regalo de su padre. Cuando estudió en la DeWitt Clinton High School fue alumno de músicos de la talla de Aaron Copland o George Gershwin y fue compañero de estudios de Jerome Moross, luego compositor de bandas sonoras como la extraordinaria Horizontes de grandeza (The big country, William Wyler, 1958). Posteriormente recibió formación en composición y dirección musical en la Universidad de Nueva York y la Juilliard School of Music. En 1930 se unió a la Young Composers Group, gracias a la cual pudo dirigir tanto piezas propias como ajenas. En 1934 empezó a trabajar en la radio, concretamente en la cadena CBS, medio en el que conocería a un personaje clave en su carrera: Orson Welles. Éste, por entonces un prometedor joven que acababa de fundar la compañía teatral Mercury Theatre of the Air, trabajó con Herrmann en la famosa retransmisión radiofónica de La guerra de los mundos en 1938. Poco después Welles decidió dar el salto a la gran pantalla dirigiendo, escribiendo y protagonizando la que acabaría siendo una de las películas más famosas de la Historia del Cine: Ciudadano Kane. A su vez tal película supondría la primera banda sonora de Herrmann, quien compuso una partitura inhabitual para el cine de su época, carente de leitmotivs y en la que destaca el sombrío y tenebroso tema de la secuencia inicial, que describe el barroquismo y la decadencia del final de la vida de Charles Foster Kane. 

     Con su primer trabajo para el cine Herrmann ya desarrolló plenamente su estilo propio, completamente alejado de la corriente de romanticismo germánico instaurada años atrás por músicos como Max Steiner en King Kong (id, Mercian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), Franz Waxman en La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) o Erich Wolfang Korngold en El capitán Blood (Captain Blood, Michael Curtiz, 1935) y Robin de los bosques (The adventures of Robin Hood, Michael Curtiz y William Keighley, 1938). En comparación con estas composiciones Herrmann se mostraba más ecléctico, pues creía que cada banda sonora debía ser diferente dependiendo de las características de la película a la que acompañaba. También era reacio a utilizar leitmotivs para describir personajes o lugares, prefiriendo por el contrario describir emociones no visualizadas en la pantalla de cine. En Ciudadano Kane Herrmann rechazó utilizar una orquesta sinfónica, prefiriendo en cambio utilizar pocos instrumentos y dar relevancia a los registros bajos de instrumentos de viento como la tuba, el clarinete, el trombón, el oboe o el fagot. Estas características, así como la atmósfera oscura y tenebrosa de su resultado, serán las principales características de la música de su autor, así como las disonancias inspiradas en Ígor Stravinsky. Además, y tal como ya se ha apuntado líneas atrás, Herrmann participó activamente en la elaboración de la banda de sonido de Ciudadano Kane, ayudando a Welles y al montador Robert Wise a equilibrar la mezcla de música, diálogos y efectos sonoros.

     Poco después del estreno de Ciudadano Kane Herrmann obtuvo el reconocimiento de la industria de Hollywood al ganar el Oscar a la mejor banda sonora por El hombre que vendió su alma (All that money can buy, William Dieterle, 1941), a pesar de no tratarse de uno de sus trabajos más recordados. El compositor volvería a colaborar con Orson Welles por última vez en El cuarto mandamiento (The magnificent Ambersons, 1942), pero los problemas de postproducción de la película afectaron directamente a su banda sonora puesto que los productores llegaron a sustituir media hora de la música de Herrmann por composiciones de Roy Webb. En la década de los cuarenta también destacaron las partituras para Alma rebelde (Jane Eyre, Robert Stevenson, 1943) y Concierto macabro (Hangover Square, John Brahm, 1945). Asimismo Herrmann también compuso entre 1949 y 1951 la ópera Wuthering Heights, inspirada en la famosa novela de Emily Brönte Cumbres borrascosas, y siguió trabajando en la Orquesta Sinfónica de la CBS hasta su disolución en 1951. Pero si hay que destacar un trabajo de esta época ése es sin duda El fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947): para esta maravillosa comedia fantástica Herrmann dio rienda suelta a su romanticismo creando la que en su propia opinión es su mejor composición y en la que destaca la emocionante música de las inolvidables secuencias finales.

     La década de los 50 resultó especialmente fructífera para Herrmann. Consolidado como uno de los grandes talentos de Hollywood y ya dedicado casi exclusivamente a las bandas sonoras, Herrmann siguió experimentando con nuevas sonoridades. Su estilo encontró un amplio campo de desarrollo en los géneros de aventuras fantásticas y de ciencia-ficción, géneros de gran éxito en aquellos años. Herrmann desarrolló una música alejada de los convencionalismos de la época con el objetivo de describir mundos imaginarios y sucesos inexplicables. Así en Ultimátum a la Tierra (The day the Earth stood still, Robert Wise, 1951) utilizó el theremin, instrumento electrónico que Miklós Rózsa ya había utilizado en el cine para describir la amnesia en Recuerda (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945) o el estado etílico en Días sin huella (The lost weekend, Billy Wilder, 1945); sin embargo, gracias a esta banda sonora de Herrmann a partir de este momento el theremin se relacionará musicalmente con los seres extraterrestres, tal y como se puede observar en posteriores bandas sonoras de otros autores como las de Llegó del más allá (It came from Outer Space, Jack Arnold, 1953) o Planeta prohibido (Forbidden planet, Fred M. Wilcox, 1956).

     Otros experimentos de Herrmann en el género fantástico y de aventuras son la utilización de arpas para describir el mundo submarino en Duelo en el fondo del mar (Beneath the 12-Mile Reef, Robert D. Webb, 1953), la experimentación con la percusión en El capitán King (King of the Khyber rifles, Henry King, 1953) o el uso del serpentón en Viaje al centro de la Tierra (Journey to the center of the Earth, Henry Levin, 1959); todo ello sin olvidar la famosa serie de televisión Dimensión desconocida (The twilight zone, 1959-1963), de la que compuso el acompañamiento musical de siete episodios. La innovación, calidad y éxito de estos trabajos llevarán a Herrmann a colaborar con el célebre productor y técnico de efectos especiales Ray Harryhausen en Simbad y la princesa (The 7th voyage of Sinbad, Nathan Juran, 1958), Los viajes de Gulliver (Gulliver’s travels, Jack Sher, 1960), La isla misteriosa (Mysterious Island, Cy Endfield, 1961) y Jasón y los argonautas (Jason and the argonauts, Don Chaffey, 1963), películas que darán al compositor la oportunidad de desplegar toda su imaginación musical.

     Continuará…

Los asesinos de Ernest Hemingway en el cine

     No son pocos los que opinan que es en el relato corto donde brilla con mayor intensidad el talento literario de Ernest Hemingway. Sin lugar a dudas Los asesinos (1927) es uno de sus relatos más famosos, además de contarse entre los que han recibido más atención por parte del séptimo arte. En apenas unas diez páginas Los asesinos describe la tensa situación vivida en el restaurante de un pequeño pueblo cuando dos asesinos, Al y Max, entran preguntando por Ole Andreson, alias El Sueco. Como El Sueco cena todas las noches en la cafetería los dos asesinos deciden esperarle con la intención de matarle por encargo de no se sabe quién, motivo por el que retienen a los empleados y clientes del bar. Tras esperar un rato y al no aparecer El Sueco, los dos asesinos deciden buscarle en la pensión en la que se hospeda, momento que Nick, uno de los clientes retenidos por los matones, aprovecha para avisar a Andreson. Sin embargo éste no solo se niega a explicar los motivos por los que su vida corre peligro (“Me metí donde no debía…”, comenta vagamente), sino que inexplicablemente renuncia a huir, esperando tranquilamente la llegada de sus asesinos. Cuento dotado de un estilo conciso y austero (casi no hay descripciones y la mayor parte del relato consiste en diálogos), Los asesinos expresa admirablemente la actitud pesimista y escéptica de su autor, quien a través del personaje de El Sueco expone la inutilidad de intentar escapar del aciago destino.

     Dos han sido los largometrajes que se han inspirado en el relato de Hemingway: Forajidos (The killers, Robert Siodmak, 1946) y Código del hampa (The killers, Don Siegel, 1964). El primero constituye una de las grandes obras maestras del cine negro, un clásico inolvidable filmado en un blanco y negro casi expresionista y considerado por Hemingway como la mejor adaptación cinematográfica de su obra. Los primeros y antológicos quince minutos de Forajidos traducen en imágenes las páginas escritas por Hemingway, narrando la tensa situación vivida en la cafetería y los vanos esfuerzos de Nick (Phil Brown) por evitar el asesinato de El Sueco (Burt Lancaster, en su primer trabajo en el cine), quien con una actitud aún más derrotista que en el relato original renuncia a huir de una muerte segura. Resulta sorprendente la extrema fidelidad a la fuente original de toda esta secuencia, hasta el punto de que la mayoría de diálogos son idénticos a los de Los asesinos; sin embargo Siodmak introduce una pequeña pero importante variación, pues al contrario que en el relato aquí sí se nos muestra el momento del asesinato de El Sueco, lo que nos regala una de las imágenes más memorables de la cinta: los fogonazos de los disparos iluminando fugazmente los rostros de los asesinos en la oscura habitación en la que cometen el homicidio.

     El guión de Forajidos, escrito por Anthony Veiller y, sin acreditar, los realizadores John Huston y Richard Brooks, resuelve con talento el difícil problema de cómo convertir en un largometraje un relato de tan pocas páginas. Tras la trágica muerte de El Sueco la película sigue las pesquisas del agente de seguros Jim Reardon (Edmond O’Brien), quien se entrevista con aquéllos que conocieron al fallecido dando lugar a una serie de flashbacks que nos llevan a su pasado, siguiendo de este modo una estructura argumental claramente inspirada en Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). El propósito de Reardon es dar respuesta a los dos grandes enigmas que plantea Hemingway en su cuento: los motivos por los que los asesinos han recibido el encargo de acabar con la vida del protagonista y, especialmente, la razón por la que éste decide dejarse matar. La película se convierte de este modo en el retrato de uno de los personajes más tristes del cine negro, un hombre engañado por todos que en realidad ya murió mucho tiempo atrás cuando fue vilmente traicionado por Kitty Collins, la pérfida femme fatale encarnada por Ava Gardner. Todo ello filmado con mano maestra por Siodmak, quien construye una turbia atmósfera a partir de sucios estadios de boxeo, húmedas celdas penitenciarias y solitarias habitaciones de hotel, consiguiendo además secuencias tan antológicas como la del robo en la fábrica, filmada en un único y extraordinario plano secuencia. Forajidos se erige así como una de las cumbres del maravilloso film noir de los 40, siendo además una de sus muestras más completas puesto que en ella aparecen gran parte de sus constantes argumentales: además de algunas ya citadas como la femme fatale o el mundo del boxeo (en lo que por otra parte no deja de ser un guiño a una de las principales aficiones de Hemingway) destacan otras como una larga estancia en la cárcel, un meticuloso plan de robo, las disputas a la hora de repartir el botín, la búsqueda de refugio fuera de la gran ciudad -recuérdese la magistral Retorno al pasado (Out of the past, Jacques Tourneur, 1947), película con la que Forajidos guarda ciertas similitudes- o la relación de amistad mantenida por dos hombres situados a ambos lados de la ley, tema que Siodmak y Lancaster retomarían en la posterior y muy apreciable El abrazo de la muerte (Criss Cross, 1949).

     Casi veinte años después de la película de Siodmak llegaría la segunda gran adaptación de Los asesinos con Código del hampa, una excelente película en principio concebida para televisión pero que debido a su calidad acabó siendo exhibida en los cines. Resulta curioso que su director acabara siendo Don Siegel, puesto que en un principio iba a ser él el realizador encargado de dirigir Forajidos. Siegel planteó su película más como un remake de la de Siodmak que como una adaptación del relato de Hemingway; de hecho hay muy poco del relato original en Código del hampa, apenas el planteamiento original en el que un hombre, en este caso Johnny North (John Cassavetes) se deja asesinar por dos asesinos a sueldo, Charlie (Lee Marvin) y Lee (Clu Gulager). La gran aportación de la película de Siegel consiste en que a partir de la muerte de Johnny el relato sigue las pesquisas no de un agente de seguros sino de los propios asesinos, quienes intrigados con la extraña actitud de su víctima deciden investigar su encargo oliéndose una importante suma de dinero. De este modo Código del hampa es una película más amoral que Forajidos: aquí el hilo conductor de la trama no es la investigación llevada a cabo por una persona integrada en la sociedad, como era el caso del personaje encarnado por Edmond O’Brien en la película de Siodmak, sino por unos matones dispuestos a todo con tal de conseguir el botín.

     En comparación con el film noir de Siodmak la película de Siegel destaca por su estilo más directo y por su tratamiento seco y visceral de la violencia. Y es que no hay que olvidar que habían pasado ya casi veinte años desde Forajidos y que en el momento del rodaje de Código del hampa el cine norteamericano estaba experimentando una profunda transformación. En ese sentido Código del hampa es una buena muestra de la personalidad fílmica de Siegel, sin duda un autor clave para comprender la evolución del cine negro clásico hasta el cine policíaco de los 70, tal y como demuestran películas tan brillantes como Brigada homicida (Madigan, 1968) y La jungla humana (Coogans’s Bluff, 1968) o tan extraordinarias como Harry el sucio (Dirty Harry, 1970) y La gran estafa (Charley Varrick, 1973). En Código del hampa, y más allá de tics formales propios de los años 60 como los zooms o los planos con el eje de la cámara inclinado, destacan especialmente los estallidos de violencia, especialmente los intensos interrogatorios llevados a cabo por los asesinos (a destacar el momento en el que amenazan con lanzar por la ventana a la mujer fatal interpretada en esta ocasión por Angie Dickinson) o la paroxística secuencia final (con ese inolvidable gesto de Lee Marvin apuntando con el dedo a unos policías tras haber perdido su arma). En lo que respecta al asesinato inicial de Johnny North cabe destacar que Siegel se distancia del trabajo de Siodmak trasladando la escena a una escuela para invidentes, lo que da lugar a una interesante idea: los fríos asesinos con sus oscuras gafas de sol pasan completamente inadvertidos entre los ciegos y no tienen que preocuparse por la presencia de testigos.

     Además de los largometrajes de Siodmak y Siegel cabe citar otra adaptación, sin duda la menos conocida: Ubiytsy (1956), cortometraje dirigido por Marika Beiku, Aleksandr Gordon y el mismísimo Andrei Tarkosky en su época como estudiantes en el Instituto de Cinematografía de Moscú. Aunque desde luego no alcanza la brillantez del comienzo de Forajidos se trata de un trabajo interesante, especialmente si se tiene en cuenta que se trata del primer trabajo de un talentoso grupo de estudiantes. A lo largo de sus cerca de veinte minutos de metraje Ubiytsy dramatiza de manera extremadamente fiel el relato original, permitiéndose incluso menos variaciones que Siodmak en la secuencia inicial de su película. Por otro lado destaca que, pese a narrar exactamente lo mismo, Ubiytsy opta por un planteamiento estético muy diferente al de Forajidos, desarrollando la acción con un ritmo muy lento que acentúa el suspense e incluyendo alguna interesante idea de realización, como la ocultación inicial de los rostros de los asesinos o el inquietante momento en el que el barman descubre a sus compañeros amordazados en la cocina mientras un cliente, ajeno a lo que sucede, silba una canción; citar como curiosidad que es el propio Tarkovsky quien interpreta brevemente a ese cliente.