Un traidor entre nosotros: EL TOPO

     El estreno de El topo (Tinker Tailor Soldier Spy, Tomas Alfredson, 2011) sirve para constatar lo bien que siempre se ha llevado el cine con la obra literaria de John le Carré. Concretamente dos películas como El espía que surgió del frío (The spy who came in from the cold, Martin Ritt, 1965) y Llamada para el muerto (The deadly affair, Sidney Lumet, 1966) aportaron una mirada escéptica y escasamente sofisticada de la guerra fría y del mundo del espionaje, sirviendo de contraste a las por otro lado estupendas aventuras cinematográficas del agente 007 protagonizadas por Sean Connery. Todo ello sin olvidar un título como La casa Rusia (The Russia House, Fred Schepisi, 1990), simbólica despedida de una manera de concebir el cine de espías filmada en los estertores de la Unión Soviética, por no hablar de cintas posteriores como El sastre de Panamá (The tailor of Panama, John Boorman, 2001) o El jardinero fiel (The constant gardener, Fernando Meirelles, 2005), incisivas visiones de la política internacional de nuestros días. Curiosamente en dos de los títulos citados ya aparecía George Smiley, el personaje al que da vida Gary Oldman en El topo: en El espía que surgió del frío en un papel secundario bajo los rasgos de Rupert Davies y en Llamada para el muerto como personaje principal a cargo de James Mason; además Sir Alec Guinness también le dio vida en dos series de televisión, una de las cuales, Calderero, sastre, soldado, espía (Tinker, Tailor, Soldier, Spy, John Irvin, 1979), adaptaba la misma novela en la que se basa la película de Tomas Alfredson.

     De entrada El topo presenta una característica que la distancia de los largometrajes citados líneas atrás: de todas las películas inspiradas en las novelas de le Carré ambientadas en la guerra fría, El topo es la primera realizada una vez ese conflicto ha finalizado, siendo hoy recordado como uno de los capítulos más tristes y dramáticos de la historia del siglo XX. Quizá por ello el tono áspero y desencantado que caracteriza la obra del escritor británico impregna la película de Alfredson desde el primer hasta el último fotograma. De este modo el paisaje humano que describe El topo no puede ser más desolador, con la traición como un elemento muy presente en las vidas de todos los personajes. De hecho la trama principal de la cinta describe cómo George Smiley debe descubrir cual de los altos funcionarios del servicio secreto británico con los que trabaja es un traidor que pasa información secreta a los rusos. Sin embargo el acto de la traición o el sentimiento de sentirse traicionado es extrapolable a todos los seres que rodean la existencia de Smiley: su esposa Ann (Katrina Vasilieva) le ha abandonado tras engañarle con uno de sus compañeros de trabajo; el espía Jim Prideaux (Mark Strong) sufre en sus propias carnes la traición del topo cuando cae en una trampa en Budapest; Smiley descubre con gran dolor que su anterior superior Control (John Hurt) le consideraba a él uno de los principales sospechosos de ser el topo; el arribista Percy Alleline (Toby Jones) aprovecha el descrédito de sus compañeros de profesión para escalar posiciones en la cúpula del MI6; el agente Peter Guillam (Benedict Cumberbatch) se ve obligado a abandonar a su amante homosexual antes de que su relación secreta salga a la luz y ponga en peligro su trabajo en el servicio de inteligencia… Ni siquiera el propio Smiley está completamente libre de culpa, puesto que le promete al agente inglés Ricki Tarr (Tom Hardy) ayudarle a sacar a su amada Irina (Svetlana Khodchenkova) de la Unión Soviética a cambio de su colaboración en el caso, a pesar de saber que le será prácticamente imposible cumplir esa promesa.

    La magnífica interpretación de Gary Oldman resulta en todo momento fundamental para transmitir la desesperanza y el abatimiento de George Smiley. El actor inglés, con toda probabilidad en la mejor interpretación de su carrera, compone un Smiley frío, distante, solitario y observador que apenas habla o se relaciona con los demás. Un simple gesto o una simple mirada le bastan a Oldman para transmitir la angustia vital de un inteligente jugador inmerso en una peligrosa partida de ajedrez que no se juega con piezas de madera sino con seres humanos. En ese sentido resultan espléndidas las breves escenas con las que su personaje queda descrito al comienzo de la película: tras dimitir del servicio secreto a indicación de Control (atención a ese gesto de Smiley cuando su superior le indica que debe abandonar el puesto, algo que aceptará a pesar de su sorpresa) vemos al protagonista realizando sus rutinas diarias y no será hasta que se reincorpore al MI6 cuando le veremos hablar por primera vez. Más tarde, en una de las secuencias más intensas de El topo, un Smiley visiblemente afectado por el alcohol rememorará la ocasión en la que conoció brevemente a Karla, jefe del servicio secreto soviético y su más directo rival: la triste mirada de Smiley y la parsimonia con la que pronuncia su monólogo evidencian que, en el fondo, el mundo de los espías ha dejado de tener sentido para él, pues en realidad los métodos y los procedimientos seguidos por espías británicos y soviéticos son igual de retorcidos y despiadados. Tal y como en una ocasión le comenta una antigua compañera de trabajo, al menos la Segunda Guerra Mundial era un conflicto de cuya participación podían sentirse orgullosos.

     Confirmando el talento demostrado en su anterior cinta de terror Déjame entrar (Låt den rätte komma in, 2008), el director Tomas Alfredson narra con claridad y fluidez esta compleja historia repleta de mentiras, engaños y medias verdades, describiendo con precisión ese gélido mundo de espías en el que se hallan atrapados todos los personajes. Su brillante labor tras las cámaras queda demostrada con pasajes tan logrados como la reunión del agente Jim Prideaux con un misterioso contacto en Budapest, momento repleto de tensión e intriga; el robo de unos documentos secretos por parte de Peter Guillam, secuencia de un logrado suspense y con un eficaz uso del montaje en paralelo; el hitchcockiano plano en la que Ricki Tarr observa las diferentes acciones que se producen en el apartamento de Irina a través de sus ventanas; la tensa conversación  que se produce entre el sospechoso Toby Esterhase (David Dencik) y Smiley en una pista de aterrizaje; la expectación creada cuando, oculto en un piso franco, Smiley está a punto de descubrir la identidad del topo; o el montaje final que nos muestra cómo la resolución del caso ha afectado a la vida de todos los personajes, brillante conclusión acompañada por una versión de La mer… interpretada por Julio Iglesias. 

CISNE NEGRO: Las dos caras de Nina

     Nina Sayers, la bailarina de ballet magistralmente interpretada por Natalie Portman en Cisne negro (Black swan, Darren Aronofsky, 2010), se ve abocada al camino repleto de sacrificio, dolor y sufrimiento que todo artista debe atravesar hasta llegar a la excelencia. Nina dedica todo su existencia a perfeccionar su técnica artística con la esperanza de que algún día tenga la oportunidad de demostrar su talento; una oportunidad que llega cuando Thomas Leroy (Vincent Cassel), director de la compañía de ballet en la que Nina trabaja, la escoge a ella para protagonizar El lago de los cisnes en substitución de Beth (Winona Ryder), una estrella que ha dejado de brillar. El problema es que la inocente y frágil Nina, tan idónea para interpretar al Cisne blanco de la obra de Tchaikovsky, tiene que interpretar también al Cisne negro, lo que la obligará a bucear en las facetas más recónditas de su personalidad en un proceso en el que saldrán a la luz todos sus demonios personales.

     El duro camino que atraviesa Nina mientras se prepara para dar vida a su doble papel en El lago de los cisnes no solo es un retrato sobrecogedor del mundo del ballet, en el que sus integrantes deben someter sus cuerpos a una agotadora sucesión de ejercicios al tiempo que llevan una vida totalmente despojada de banalidades; es también la descripción de cómo una artista pone en peligro su estabilidad mental al impregnarse del carácter de los personajes a los que interpreta. Es por ello que, progresivamente y sin ser consciente de ello, Nina empieza a ver a las personas que la rodean como si fueran los personajes de la obra de Tchaikovsky: a sus ojos Leroy es el príncipe que la escoge entre los demás cisnes, sin ser consciente de que todo lo que Leroy hace (insinuaciones amorosas incluidas) forma parte de cómo manipula a los bailarines con el fin de sacar lo mejor de ellos en el escenario; Lily (Mila Kunis), la bailarina que amenaza con sustituir a Nina si ésta no está a la altura de las circunstancias, es el Cisne negro que amenaza con arrebatar aquello que la protagonista anhela, es decir la aprobación de su príncipe Leroy; Erica (Barbara Hershey), la posesiva madre de Nina, se comporta como la bruja que convierte a las jóvenes en cisnes, despojando de libertad a su hija y obligándola a vivir bajo sus estrictas normas de disciplina…

     Cisne negro se centra exclusivamente en el punto de vista de Nina, por lo que no es de extrañar que sobre la película planee constantemente la idea de la dualidad, en consonancia con la mirada de un personaje obligado a buscar en su interior una personalidad oculta y reprimida. Así, en los inquietantes momentos en los que Nina vislumbra a una mujer exactamente igual a ella o en esos instantes en los que su imagen reflejada en el espejo parece cobrar vida propia, Aronosky recurre a la temática del doble o doppelgänger, un reflejo invertido que muestra los aspectos más negativos y turbulentos de la persona a la que acompaña y que cuenta con una larga tradición literaria con nombres como Edgar Allan Poe, E.T.A. Hoffmann o Robert Louis Stevenson. Por otro lado el realizador de la espléndida La fuente de la vida (The fountain, 2006) recurre a la presencia constante de reflejos en espejos o ventanas, así como al parecido físico de Natalie Portman y Mila Kunis que en ocasiones sirve para confundirlas a los ojos del espectador.

     En las imágenes de Cisne negro resuenan los ecos de numerosos referentes cinematográficos. La enfermiza relación de la protagonista con su madre, que proyecta en ella toda su frustración por no haber podido triunfar en el mundo del ballet, recuerda inevitablemente a las obsesivas madres del cine de Alfred Hitchcock, especialmente a la de Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Los temores de Nina de acabar como su predecesora Beth, así como situaciones concretas como la visita en el hospital, traen a la memoria El quimérico inquilino (Le locataire, Roman Polanski, 1976). El retrato de las bailarinas de ballet, siempre temerosas de que alguien les robe su papel, hace pensar en el de las actrices teatrales en Eva al desnudo (All about Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950). Pero quizás el referente cinematográfico más llamativo de Cisne negro es Perfect blue (id, 1998), interesante cinta de animación del recientemente fallecido Satoshi Kon: tanto la Nina de Aronofsky como la Mima de Kon ven cómo peligra su estabilidad mental al padecer las más oscuras consecuencias del mundo del espectáculo, viéndose obligadas a despojarse de su apariencia virginal con el fin alcanzar el éxito.

     De todos modos puede que resulte más significativo observar las relaciones que Aronofsky traza con su anterior largometraje, el interesante aunque un tanto sobrevalorado El luchador (The wrestler, 2008). No por casualidad el cineasta ha admitido que ambas películas parten de una idea común, la de la relación amorosa entre un veterano de la lucha libre y una joven bailarina de ballet, dos personas que someten su cuerpo a un duro castigo con el fin de alcanzar la perfección en sus respectivos oficios; al dividir esa idea original en dos historias, El luchador y Cisne negro, Aronofsky alumbró dos películas muy diferentes pero al mismo tiempo complementarias. Mientras que el personaje interpretado por Mickey Rourke en El luchador se deja la piel practicando la lucha libre como forma de autoafirmación personal, el interpretado por Natalie Portman en Cisne negro lo sacrifica todo en su camino hacia la perfección artística. El destino de ambos personajes (atención: SPOILER) es prácticamente idéntico, con un dramático salto al vacío en el que tanto el luchador como la bailarina culminan su trayectoria vital del mejor modo que pueden, mostrando su dominio del arte ante su público.

     Cabe admitir que todo este carrusel de referencias provoca que el desarrollo argumental de Cisne negro se vea afectado por una cierta previsibilidad, pero a pesar de ello la película hace gala de una gran personalidad propia. En un planteamiento estético no exento de riesgo Darren Aronofsky filma la película optando por recursos formales (una fotografía en la que predominan los tonos fríos, un uso casi constante de la cámara al hombro, numerosos planos de seguimiento de la protagonista) que le confieren una pátina realista, lo que hace aún más chocantes los pasajes en los que en la mente de Nina se desdibuja la línea que separa la cordura de la locura. Todo ello confluye en una larga y magnífica secuencia final, la esperada representación de El lago de los cisnes, que cierra la historia de manera tan hermosa como sobrecogedora, tan emotiva como trágica. Quizás Cisne Negro no sea una película tan excepcional como se ha dicho, pero lo cierto es que con todos sus pros y sus contras se revela como una obra notable que emerge con fuerza entre el empobrecido panorama cinematográfico de los últimos meses.

Bernard Herrmann y la banda sonora de VÉRTIGO

     Si bien en el momento de su estreno fue recibida generalmente con una gran frialdad, hoy por hoy la mayoría de críticos e historiadores cinematográficos se refieren a Vértigo (id, Alfred Hitchcock, 1958) como a una de las grandes obras del séptimo arte. Sin duda una de las películas más personales de Hitchcock, Vértigo es la fascinante, onírica y bellísima historia de un amor que va más allá de los límites impuestos por la muerte. El empeño del detective Scottie Ferguson (James Stewart) por transformar físicamente a Judy (Kim Novak) con el fin de que se parezca lo máximo posible a la fallecida Madeleine (de nuevo Novak), en un desesperado intento de revivir el gran amor de su vida, sirve a Hitchcock para llevar a cabo un impresionante poema visual sobre el deseo, el amor y la muerte. Y es que Vértigo es ante todo la historia del deseo de un hombre hacia una mujer muerta o, incluso, hacia una mujer que nunca existió.

     Si Vértigo es para muchos la más hermosa película filmada por Hitchcock su banda sonora suele ser considerada también como la más perfecta colaboración entre su director y el compositor de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). Y es que sin lugar a dudas la partitura musical compuesta por Bernard Herrmann contribuye notablemente a crear la irrepetible atmósfera de esta obra maestra del cine; tal y como escribió Eugenio Trías en su excelente y muy recomendable libro Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película “Vértigo” de Alfred Hitchcock (Taurus, Madrid, 1998, pág. 42), “sorprende en este film la partitura musical de Bernard Herrmann, hasta el punto de que no se sabe muy bien si la película es una evocación de esa prodigiosa banda musical o ésta constituye el entramado fílmico y melódico que concede al film su verdadero armazón”. Si Trías nombra como referentes de Vértigo a los mitos de Tristán e Isolda, Orfeo y Eurídice o Pigmalión y Galatea, la banda sonora se suma a esta lista de citas rindiendo tributo a la música wagneriana y a la de otros compositores como Georges Bizet o Jean Sibelius.

     La película se inicia con unos justamente famosos títulos de crédito diseñados por Saul Bass: éstos se inician con imágenes del rostro de una mujer hasta que la cámara parece adentrarse en su ojo; a partir de aquí una serie de imágenes en espiral sugieren tanto el vértigo que padecerá el protagonista como el carácter circular de la historia. El Preludio compuesto por Herrmann para ilustrar esta secuencia introductoria también sugiere esa espiral gracias una la música envolvente y de estructura circular; se trata de una melodía misteriosa que sugiere la idea de cambio o transformación, algo que refuta el hecho de que solo vuelva a aparecer, muy brevemente, en otro momento de la película: el encadenado de imágenes que muestra la transformación física de Judy en Madeleine. Tras los créditos se desarrolla una persecución nocturna en los tejados de San Francisco durante la cual Scottie descubrirá su vértigo; aparece aquí un motivo musical rápido, intenso y agobiante que reaparecerá durante otra persecución de trágico desenlace: la secuencia en la que el detective trata de evitar el suicidio de Madeleine en el campanario.

     Sin embargo es en relación al misterioso y seductor personaje de Madeleine donde Herrmann da rienda suelta a todo su romanticismo. La inolvidable presentación de la dama se produce cuando Scottie la ve por primera vez en el restaurante Ernie’s: un magnífico travelling de acercamiento nos la presenta de espaldas, vestida con un elegante vestido rojo. La música está aquí en perfecta comunión con las imágenes: Herrmann empieza a desarrollar lentamente el motivo para cuerda asociado a Madeleine, sonando en toda su plenitud justo en el momento en el que las miradas de la mujer y de Scottie están a punto de entrecruzarse. Este tema ha sido comparado frecuentemente con las melodías más líricas compuestas por Richard Wagner para Tristán e Isolda; sin embargo hay que recordar que la temática de Tristán es una de las referencias culturales adoptadas por la película, por lo que la referencia musical no es gratuita sino coherente con las imágenes a las que acompaña. El tema de Madeleine, que siempre aparece asociado a la mirada amorosa de Scottie sobre esta mujer, reaparece con un ritmo lento, acompañada de arpas y trombas, durante las largas y silenciosas escenas en las que el protagonista sigue a la mujer por las calles de San Francisco.

     Más allá del tema de Madeleine, el compositor parte de él para crear un tema de amor que expresa la pasión que surge entre los protagonistas. Aparece con un ritmo rápido cuando se produce el primer beso entre Scottie y Madeleine en las proximidades de una playa, y de manera entrecortada, presagiando la tragedia, cuando ambos vuelven a besarse justo antes de que ella se quite la vida. Pero en donde el tema alcanza toda su plenitud es en la secuencia crucial de la película, una de las más memorables de toda la obra de Hitchcock: el momento en el que Scottie ve a Judy por fin transformada completamente en la difunta Madeleine. Se trata de una secuencia extraordinaria que Hitchcock remata con un plano circular que rodea a los dos amantes fundiéndose en un apasionado beso, momento durante el cual Scottie siente que al fin ha recuperado a su amada y se ha redimido de su pasado. De forma muy coherente es aquí cuando Herrmann desarrolla el tema romántico en todo su esplendor, si bien la coda musical de dicho tema solo aparecerá, de forma rotunda y elegíaca, en la última imagen de la película, cuando el destino haya sellado para siempre esta inquietante historia de amor.

     Herrmann también compone un motivo asociado a Carlotta Valdés, mujer fallecida muchos años atrás pero cuya presencia se manifiesta constantemente en la vida de Madeleine. Dicho tema musical consiste en una habanera en ocasiones comparada con la que compuso Georges Bizet para la ópera Carmen y con el Vals triste de Jean Sibelius. La elección de la habanera está justificada por el origen hispano de Carlotta, pero además Herrmann juega con ella con diferentes ritmos según las diferentes escenas a las que acompaña: la visita a un museo en donde se encuentra el retrato de Carlotta, las secuencias desarrolladas en la misión en donde residió y el cementerio en donde está enterrada, así como las diversas referencias verbales de Madeleine hacia esta mujer. Sin embargo será durante la secuencia de la pesadilla de Scottie cuando la habanera aparecerá de forma más intensa y con el acompañamiento de unas castañuelas. Apuntar también el uso del órgano en varias escenas siempre para subrayar el carácter mortuorio del recuerdo de Carlotta y el trágico destino al que éste conlleva, destacando en ese sentido su aparición en el desenlace de la película.

     También hay que destacar la inteligencia de Hitchcock y Herrmann a la hora de escoger la música diegética del film. Ésta aparece asociada siempre al personaje de Midge (Barbara Bel Geddes), antigua novia de Scottie y que representa para él un mundo domesticado y convencional contrapuesto al ensoñador y fascinante mundo que representa Madeleine. Así, la música de Mozart y Bach que escucha Midge es la contraposición del acompañamiento musical, romántico y wagneriano, que Herrmann asocia a Madeleine. En palabras de Eugenio Trías “el contraste entre lo diurno y lo nocturno atraviesa todo el film. Scottie, a medida que va adentrándose en el laberinto de su deseo, parece encontrarse consigo en paseos noctámbulos por una ciudad jalonada de semáforos. Su novia Midge representa la quintaesencia de la vida diurna: también la música de Mozart. La consagración de la noche tiene lugar, por primera vez, bajo la advocación intimidante de la música procedente de la cantera de Tristán, en el restaurante Ernie’s” (Vértigo y pasión…, pág. 52).

     El lirismo de la banda sonora y la relación que se establece entre la música y las imágenes a las que acompaña hacen de Vértigo un clásico indiscutible de la música cinematográfica, siendo en mi opinión no solo la mejor colaboración entre Hitchcock y Herrmann sino también la más inolvidable creación de su extraordinario compositor.

Bibliografía consultada:

- Alberich, Enrique: Alfred Hitchcock. El poder de la imagen. Dirigido Por SA, Barcelona, 1987.

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Trías, Eugenio: Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película “Vértigo” de Alfred Hitchcock. Taurus, Madrid, 1998.

- Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza, Madrid, 1990.

PSICOSIS y su banda sonora cumplen 50 años

     El 16 de junio de 1960 tuvo lugar en Nueva York el estreno de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock). Cincuenta años después Psicosis se nos presenta como un clásico incontestable del séptimo arte y como una de las obras maestras de Hitchcock, para mi gusto el mejor director de la Historia del Cine. Pero es que además esta película supuso uno de los puntos álgidos de la carrera del gran compositor Bernard Herrmann, quien creó aquí una de las bandas sonoras más recordadas, alabadas e imitadas del siglo XX.

     Alfred Hitchcock filmó Psicosis en el mejor momento de su carrera, tras una década absolutamente prodigiosa en la que estrenó maravillas como Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954), La ventana indiscreta (Rear window, 1954), Atrapa a un ladrón (To catch a thief, 1955), Pero… ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry, 1955), El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1956), Vértigo (Vertigo, 1958) o Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Son además los años en los que el director alcanzó una gran popularidad, en gran parte gracias a sus famosas presentaciones en la serie de televisión Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock presents, 1955-1961). Encontrándose en esta plácida situación el director británico emprendió una de sus apuestas más arriesgadas, concibiendo Psicosis como un film pequeño y experimental con un presupuesto modesto, fotografía en blanco y negro y un rápido plan de rodaje, planteándose incluso reducir su duración a una hora y emitirlo en televisión como un episodio de la serie antes citada. Sin embargo, ampliamente satisfecho con las interpretaciones del reparto y la composición musical de Herrmann, finalmente decidió estrenarla en cines, consiguiendo inesperadamente el mayor éxito comercial de su filmografía.

     En Psicosis Hitchcock jugó como nunca con su público, proporcionándole pistas falsas, jugando con su punto de vista e impactándole con el final más inesperado y sorprendente de todo su cine. Con Psicosis Hitchcock nos mostró los instintos más oscuros de la mente humana, en una terrorífica obra en la que nada sucede tal y como esperamos: la aparente protagonista del relato es asesinada a la media hora de metraje, los detectives y policías no descubren absolutamente nada e incluso el autor de los crímenes no es quien parece ser. Pocas veces una película ha jugado tan a fondo con la percepción del espectador, hasta tal punto que Psicosis sigue siendo una película tan moderna hoy como lo era hace cincuenta años.

     Si Hitchcock realizó esta película en el mejor momento de su carrera lo mismo puede decirse de Bernard Herrmann. Psicosis supuso una de las cimas de la célebre colaboración entre este músico y Hitchcock, asociación que se había iniciado con Pero… ¿quién mató a Harry? y que había alcanzado cotas realmente fascinantes en Vértigo y Con la muerte en los talones. Para componer la banda sonora de Psicosis Herrmann tomó una decisión insólita: reducirla enteramente a instrumentos de viento para una pequeña orquesta de veinticinco personas. Al parecer tal opción vino motivada por el bajo presupuesto de la película, pero además con ello Herrmann logró el objetivo de crear, en sus propias palabras, “una partitura en blanco y negro”. Tal expresión no sólo se refiere al cromatismo de la película, sino a la falta de color musical obtenido al eliminar las secciones de viento y percusión. Por otro lado Herrmann adoptó así una solución inversa a la aplicada en su anterior partitura para Viaje al centro de la Tierra (Journey to the center of the Earth, Henry Levin, 1959), para la que solo utilizó instrumentos de viento y percusión. De este modo Herrmann se desmarcaba además de la música de “grand guignol” que solía emplearse para las partituras de terror dando un uso novedoso a la cuerda, puesto que en las bandas sonoras tal sección solía utilizarse primordialmente para los temas románticos. Los instrumentos empleados para Psicosis se redujeron a violines, violas, chelos y contrabajos. El compositor también recuperó algunos fragmentos de una obra escrita en su juventud, Sinfonietta para orquesta de cuerda, y partió de ella para crear una composición escalofriante, sombría y desasosegante, que contribuye hasta tal punto a la atmósfera desoladora del filme que el propio Hitchcock afirmó en alguna ocasión que “el 33 % del efecto de Psicosis fue debido a la música”.

     El tema musical de los créditos iniciales se encuentra entre los más famosos de Herrmann. Los créditos, diseñados por Saul Bass y en donde rayas negras y grises entrecruzan frenéticamente la pantalla, ya sugieren de algún modo el carácter esquizofrénico del verdadero protagonista de la cinta: Norman Bates (Anthony Perkins). La música de Herrmann, que juega polifónicamente con diferentes sonoridades de la cuerda, subraya ese estado mental y además le sugiere al espectador el carácter terrorífico y aterrador de la película. Este tema frenético, de carácter obsesivo, estridente y agobiante, reaparecerá posteriormente en dos ocasiones: la secuencia en la que Marion Crane (Janet Leigh) huye de Phoenix tras robar 40000 dólares, iniciando así un fatídico viaje que la llevará hasta el Motel Bates, y aquélla en la que las investigaciones del detective Arbogast (Martin Balsam) le conducen al mismo motel; por lo tanto es un tema que siempre acompaña el camino hacia la muerte. En estos momentos la música es fundamental, puesto que la carencia de diálogos relega a la partitura la función de aportar tensión y suspense a secuencias que sin esta música no resultarían tan inquietantes.

     Otros momentos de la película también carecen de diálogos, por lo que Herrmann debe transmitir los temores más íntimos de los personajes. Es el caso de la escena en la que Marion prepara su equipaje tras robar el dinero: la partitura transmite la incertidumbre en esos momentos en los que el personaje duda si seguir adelante o no con el hurto. En otras secuencias el compositor inserta una música lenta y desoladora para reflejar la triste existencia de los protagonistas. Así ocurre al comienzo, cuando se nos presenta la pareja formada por Marion y Sam (John Gavin), cuya unión se ve dificultada debido a los trámites de divorcio de él; otro ejemplo lo tenemos en la secuencia final, el famoso monólogo interior de Norman Bates en la clínica mental, en donde la triste música de un dueto para violines remarca la soledad en la que se encuentra Norman, refugiado para siempre en su locura. En otros instantes Herrmann aporta inquietud a las imágenes, como sucede en las escenas en las que Norman se deshace del cadáver de Marion o en los pasajes finales en los que Lili (Vera Miles) se interna en el caserón de los Bates para descubrir el secreto que se oculta detrás de sus muros. Son, de nuevo, largas secuencias sin diálogo en los que la música ocupa un lugar primordial y en los que el músico combina diferentes ritmos y velocidades marcando el devenir de la acción.

     Sin embargo el momento más recordado tanto de la película como de la banda sonora es sin lugar a dudas el asesinato de Marion en la ducha aparentemente a manos de la señora Bates. La secuencia supuso un verdadero “tour de force” para Hitchcock, que organizó una escena de menos de un minuto de duración dividiéndola en 78 planos y realizando un impresionante montaje que deja profundamente impactado al espectador. El director británico tenía previsto editar la secuencia sin música, dejando el protagonismo para el ruido del agua y los desesperados gritos de Janet Leigh. El director, antes de irse de vacaciones, le dio instrucciones a Herrmann de que compusiera la banda sonora dejando muda esta secuencia, pero al volver comprobó cómo el músico, siguiendo su propia intuición, había creado el celebérrimo acompañamiento musical que siempre se asocia a esta secuencia. Lo que había compuesto el músico era tan escalofriante como lo retratado por la cámara de Hitchcock: unos chirriantes “glissandi” en los registros más agudos de los violines. Se ha interpretado el significado de tal elección musical mediante dos teorías diferentes: por un lado se suele interpretar como una alusión a los gritos de la mujer asesinada; sin embargo el director y crítico cinematográfico Claude Chabrol tiene otra teoría al respecto: “el sonido de los violines parece imitar el graznido de los pájaros y ya hemos visto que la afición predilecta de Norman Bates es disecar pájaros; así que la música nos da una pista, nos está diciendo que quien comete el asesinato no es la madre de Norman, sino él mismo disfrazado” (citado por Roberto Cueto en su excelente libro Cien bandas sonoras en la Historia del Cine). Sea como fuere, al ver la secuencia con música Hitchcock no solo le dio la razón a su colega sino que incluso le dobló el sueldo, consciente de que su aportación musical contribuía enormemente al impacto desgarrador de Psicosis. Cabe añadir que el tema de la ducha reaparecerá con leves variaciones en otras dos célebres secuencias: el asesinato de Arbogast y la revelación final en el sótano de los Bates.

     Psicosis constituye uno de esos casos en los que resulta imposible pensar en la película sin recordar su música. Tal vez por ello resulta muy significativo observar las bandas sonoras de las secuelas y remakes de la película. Filmadas todas ellas tras la muerte de Hitchcock y siempre a años luz de la calidad del film original, Psicosis 2ª Parte: el regreso de Norman (Psycho II, Richard Franklin, 1983), Psicosis III (Psycho III, Anthony Perkins, 1986) y la televisiva Psicosis IV (Psycho IV: The beginning, Mick Garris, 1990) tuvieron música compuesta por, respectivamente, Jerry Goldsmith, Carter Burwell y Graeme Revell; sin embargo ninguno de ellos logró escapar al influjo de Herrmann, puesto que el tema de la ducha aparece en todas las películas para ilustrar los asesinatos y crímenes que en ellas se cometen. La dependencia con respecto a la partitura original sería aún mayor en Psycho (id, Gus van Sant, 1998), remake en el que se recreaba la película original de principio a fin, incluso hasta en los más mínimos detalles de planificación y montaje; como no podía ser menos la partitura de Herrmann fue adaptada para la película sin el más mínimo retoque, en esta ocasión orquestada por Danny Elfman.

Bibliografía consultada:

- Alberich, Enrique: Alfred Hitchcock. El poder de la imagen. Dirigido Por SA, Barcelona, 1987.

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza, Madrid, 1990.

EL ESCRITOR (THE GHOST WRITER): Una lección de cine de la mano de Roman Polanski

     En su añorado programa de televisión ¡Qué grande es el cine! (1995-2005) José Luis Garci argumentaba que todas las grandes películas pertenecen a un mismo género: el de cuando no puedes apartar los ojos de la pantalla. Si aceptamos que tal género existe, El escritor (The ghost writer, 2010), la nueva y esperemos que no última película de Roman Polanski, se inscribe en él con todos los honores. A sus setenta y siete años el director de La semilla del diablo (Rosemary’s baby, 1968) sigue demostrando un sentido magistral de la narración, un dominio tan absoluto de los resortes del relato de suspense que consigue que nada sobre ni falte en esta película: cada secuencia nos dice algo importante, cada detalle contribuye a que la tensión progrese in crescendo hasta desembocar en una conclusión tan perfecta como sobrecogedora.

     El título original de la película, The ghost writer, se refiere a lo que en España se conoce como un negro, es decir, la figura de un escritor en la sombra que redacta lo que otro publica en su lugar. Ese es el cargo que acepta el personaje interpretado por Ewan McGregor, cuyo nombre jamás es pronunciado en la película, al aceptar el encargo de escribir la supuesta autobiografía del ex primer ministro británico Adam Lang (Pierce Brosnan). Sin embargo ese título también puede ser entendido en su sentido literal, refiriéndose a ese escritor fantasma que precedió al protagonista en su tarea hasta fallecer en extrañas circunstancias y cuya sombra planea sobre toda la trama. De un modo muy polanskiano el protagonista empieza a obsesionarse con el desaparecido negro, planteándose serias dudas sobre las circunstancias que rodearon a su muerte. Ese progresivo estado paranoico va parejo al paulatino desenmascaramiento de Lang como un político sin escrúpulos capaz de cometer crímenes de guerra en pos de la presunta seguridad nacional.

     Casi no hace falta decir que el personaje de Lang está clarísimamente inspirado en el ex primer ministro Tony Blair, lo que en principio serviría para encuadrar a El escritor dentro de la prolífica corriente actual del thriller político. Sin embargo lo que hace grande a El escritor es el talento de Polanski para apropiarse de tan interesante material para dejar su firma en cada secuencia de la película. El resultado final es tan personal que puede ser visto como un completo catálogo de las obsesiones del director: están el fatalismo, la atmósfera opresiva de los escenarios, el carácter ambiguo de los personajes e incluso la estructura circular del relato, tan querida por el autor de Chinatown (id, 1974). Pero está sobretodo la ironía con la que el director observa un mundo sórdido, inquietante y peligroso dominado por la mentira. De un modo casi shakesperiano todos los personajes de El escritor ocultan secretos y no dudan en traicionar a sus seres queridos: Adam Lang y su esposa Ruth (Olivia Williams) se engañan mutuamente; asimismo la secretaria del político, Amelia (Kim Cattrall), engaña a su propio marido acostándose con su jefe; uno de los miembros del gabinete de Lang, Robert Rycart (Robert Pugh), no duda en denunciar públicamente las irregularidades de su superior; los ejecutivos de la editorial que pretende publicar el libro de memorias de Lang ve en cada escándalo protagonizado por el político una oportunidad de aumentar las ventas... Incluso el escritor sin nombre no deja de traicionarse a sí mismo, poniendo su talento literario al servicio de siniestros y corruptos políticos.

     Dos elementos muy propios del cine de Polanski brillan con intensidad en El escritor: el tratamiento opresivo de los espacios y la subjetividad del punto de vista. En lo referente a lo primero Polanski, con la inestimable ayuda del director de fotografía Pawel Edelman, hace gala de su famosa habilidad para los interiores claustrofóbicos situando a su protagonista en solitarias habitaciones de hotel y tristes restaurantes a altas horas de la madrugada; pero sin duda el espacio que merece una mención especial es la mansión de Adam Lang, de una arquitectura interna tan moderna como fría y estéril. El tratamiento de los exteriores también contribuye a la densa atmósfera de misterio de la película: playas deshabitadas y bosques frondosos, filmados siempre de noche o bajo amenaza de tormenta, sirven para exteriorizar la soledad y el desasosiego que persiguen al escritor.

     En lo que respecta al punto de vista, y al igual que sucede en gran parte de la filmografía del director de El pianista (The pianist, 2002), El escritor está vista exclusivamente desde el punto de vista del protagonista, quien está presente en todas las escenas de la película a excepción de la del prólogo. Este aspecto es más importante de lo que puede parecer, puesto que la percepción que el protagonista tiene de su entorno determina la tensión de la puesta en escena. A ello contribuye la ambigüedad de algunos de los personajes que encuentra a lo largo de su pesadilla: el hombre misterioso que le hace preguntas impertinentes en el hotel o el fornido guardaespaldas de Rycart que registra sus pertenencias cobran un inquietante matiz a los ojos del escritor, quien en su progresiva desesperación no puede fiarse de nada ni de nadie. La subjetividad del relato alcanza cotas verdaderamente notables en la excelente secuencia en la que el escritor, primero en coche y después a bordo de un ferry, huye del acoso de dos misteriosos personajes: Polanski hace gala de su sabiduría fílmica al no acercar su cámara a los rostros de los perseguidores, siendo éstos vistos siempre desde el punto de vista del protagonista.

     El escritor es una magnífica película que acumula un buen número de secuencias antológicas: la primera escena, que con una extraordinaria economía narrativa describe la desaparición del primer negro de Lang; el atraco sufrido en plena calle por el protagonista minutos después de haber aceptado hacerse cargo del manuscrito; el encuentro con un anciano (Eli Wallach) que dice saber más cosas acerca de la muerte del anterior escritor; la larga secuencia en la que el protagonista reconstruye las últimas acciones que su predecesor llevó a cabo antes de morir; o el extraordinario plano final, con toda probabilidad el mejor cierre que una película haya tenido en mucho tiempo. Las excelentes interpretaciones de todo el reparto, desde un sensacional Ewan McGregor hasta unos brillantes Pierce Brosnan, Olivia Williams y Tom Wilkinson, así como la soberbia banda sonora de Alexandre Desplat, contribuyen al resultado final de una película que demuestra por qué Roman Polanski tiene un lugar asegurado en la Historia del Cine.

SHUTTER ISLAND: Música para un viaje a la isla de la locura

     A estas alturas no cabe la menor duda de que Martin Scorsese es uno de los más brillantes, interesantes y personales creadores del cine de estas últimas décadas, tal y como demuestran películas tan magníficas como Taxi driver (id, 1976), Toro Salvaje (Raging bull, 1980), Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) o Casino (id, 1995). Sin embargo, no es menos cierto que su última etapa está marcada por una notable irregularidad: al menos en mi opinión, y con la excepción de la interesante El aviador (The aviator, 2004), películas como Gangs of New York (id, 2002) o Infiltrados (The departed, 2006) están muy por debajo de lo que su director es capaz de ofrecer. Es por ello que conviene recibir con los brazos abiertos a Shutter Island (id, 2010), para mi gusto el mejor Scorsese de los últimos años.

     Shutter Island es una película que inquieta por su densa atmósfera de misterio y que apasiona por su extraordinaria fuerza narrativa. Sin embargo, resulta extremadamente difícil hablar en profundidad de esta película sin descubrir sus numerosos secretos: Shutter Island merece ser vista con la menor información previa que sea posible, de ahí que en esta ocasión me decantaré por comentar sucintamente ciertos aspectos sobre de su banda sonora. Lo que sí haré será apuntar brevemente algunas cualidades de esta excelente película, como la brillante labor de montaje de Thelma Schoonmaker, evidente en la admirable integración de los numerosos flashbacks que nos muestran los aterradores recuerdos del protagonista del relato, Teddy Daniels (Leonardo Dicaprio), y que incluyen una de las imágenes más aterradoras y paradójicamente bellas de la filmografía de su director: la de la nieve cubriendo los cadáveres de unos judíos asesinados por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. No menos brillante resulta la fotografía de Robert Richardson, uno de los mejores profesionales en su campo, que contribuye a crear esa sensación de suspense perseguida por Scorsese sin renunciar a la belleza. Pero sin duda lo que más destaca en Shutter Island es el talento de su autor en la puesta en escena, de tal complejidad que hasta el más mínimo detalle tiene un significado... o más.

     Centrándonos ya en la banda sonora de la película, sorprende de entrada que en esta ocasión Scorsese no haya recurrido a su habitual colaborador Howard Shore, compositor de sobrada experiencia en lo que a cine de misterio y terror se refiere: ahí están sus trabajos para El silencio de los corderos (The silence of the lambs, Jonathan Demme, 1991), Seven (id, David Fncher, 1995) o La habitación del pánico (Panic room, David Fincher, 2002) para demostrarlo. En cambio se ha preferido, con la inestimable colaboración del supervisor musical Robbie Robertson, una cuidadosa selección de temas preexistentes, solución por otra parte muy frecuente en la filmografía del director de Casino. El resultado es extremadamente brillante, pues en todo momento persigue una comunión entre imagen y música tan absoluta que por momentos llega a parecer que algunos temas han sido compuestos expresamente para la película cuando obviamente no es así. Esto produce dos efectos contrarios, pues si por una parte la música se ajusta a las imágenes como una mano a un guante, por otro lado la función de la banda sonora no puede ser comprendida en su totalidad fuera de los fotogramas a los que acompaña.

     Los temas que componen la banda sonora de Shutter Island pueden ser divididos en dos grupos: el de la música diegética y el de la incidental. Del primer grupo pueden ser destacadas canciones propias de los años 50, época en la que transcurre el film, como Cry de Johnnie Ray o Wheel of fortune de Kay Starr, canción que por cierto también forma parte de la banda sonora de L.A. Confidential (id, Curtis Hanson, 1997). Pero el tema que cumple una función narrativa más importante es el Cuarteto para piano y cuerdas en A menor de Gustav Mahler; dicha pieza es escuchada en la película por el doctor interpretado por Max von Sydow, y su audición transporta a Teddy a sus recuerdos de la Segunda Guerra Mundial: el contraste entre la delicadeza de la pieza de Mahler y la virulencia de los recuerdos de Daniels potencian aún más la violencia de estas escenas.

     Pero sin duda lo que más destaca de la banda sonora es la música incidental, utilizada Scorsese para enfatizar la sensación de desasosiego constante a lo largo del largometraje. Destacan temas de compositores sinfónicos del siglo XX como Györgi Ligeti (Lontano), John Cage (Music for Marcel Duchamp, Root of an unfocus), Ingram Marshall (Fog tropes, Prelude - The Bay), Morton Feldman (Rothko chapel 2) o John Coolidge Adams (Christian Zeal and Activity), que en conjunto forman un repertorio ecléctico pero al mismo tiempo homogéneo debido al efecto de extrañeza e inquietud que tales músicos aportan. A mi entender el tema mejor utilizado de la banda sonora es un fragmento de la Sinfonía nº3 de Krzysztof Penderecki, cuya contundencia y gravedad aportan una tensión irrespirable a la secuencia inicial con la llegada de los detectives Teddy y Chuck (Mark Ruffalo) en ferry a Shutter Island. Es de destacar el magnífico uso que Scorsese hace de dicha pieza: antes de introducirla nos muestra a los dos detectives hablando en la proa del transbordador y refiriéndose constantemente a la extraña isla a la que se dirigen; Scorsese mantiene la isla fuera de campo hasta que aparece un gran plano general de Shutter Island (el único que aparecerá durante toda la película), momento justo en el que empieza a sonar la música de Penderecki. La misma pieza musical reaparecerá en los momentos de mayor paroxismo, destacando su inclusión hacia el final de la aventura, cuando el protagonista por fin se dirige al faro en el que espera confirmar sus sospechas acerca de lo que sucede en Shutter Island: la pieza de Penderecki anuncia la cercanía de la conclusión de la película, pues al comienzo de la cinta dicha pieza también ha acompañado el momento en el que Teddy divisa el faro por primera vez.

     No menos brillante resulta la utilización de la pieza de Max Richter On the nature of daylight. Esta composición, infinitamente bella y melancólica, ilustra uno de los aspectos más importantes de la película: el amor con el que Teddy recuerda a Dolores (Michelle Williams), su esposa que falleció tiempo atrás y que se le aparece en diversas fugas oníricas. La estratégica ubicación de la melodía de Richter a lo largo del metraje la convierten por derecho propio en el tema de amor de la película, siendo especialmente memorable su aparición durante la conversación que el detective mantiene con George Noyce (Jackie Earle Haley), secuencia clave en la que de nuevo Teddy tiene la visión de su difunta esposa.

     No sería justo terminar este breve repaso a la columna sonora de Shutter Island sin mencionar su ocasional y excelente uso del silencio. En este sentido hay que aplaudir la decisión de Martin Scorsese de suprimir la música en la secuencia del último y esclarecedor flashback: el silencio, que deja al espectar sin el menor asidero emocional, resalta aún más las sobrecogedoras imágenes e incrementan su crudeza. Una muestra más del talento de Scorsese a la hora de urdir la rica textura musical y sonora de esta magnífica película que es Shutter Island.