EL ESCRITOR (THE GHOST WRITER): Una lección de cine de la mano de Roman Polanski

     En su añorado programa de televisión ¡Qué grande es el cine! (1995-2005) José Luis Garci argumentaba que todas las grandes películas pertenecen a un mismo género: el de cuando no puedes apartar los ojos de la pantalla. Si aceptamos que tal género existe, El escritor (The ghost writer, 2010), la nueva y esperemos que no última película de Roman Polanski, se inscribe en él con todos los honores. A sus setenta y siete años el director de La semilla del diablo (Rosemary’s baby, 1968) sigue demostrando un sentido magistral de la narración, un dominio tan absoluto de los resortes del relato de suspense que consigue que nada sobre ni falte en esta película: cada secuencia nos dice algo importante, cada detalle contribuye a que la tensión progrese in crescendo hasta desembocar en una conclusión tan perfecta como sobrecogedora.

     El título original de la película, The ghost writer, se refiere a lo que en España se conoce como un negro, es decir, la figura de un escritor en la sombra que redacta lo que otro publica en su lugar. Ese es el cargo que acepta el personaje interpretado por Ewan McGregor, cuyo nombre jamás es pronunciado en la película, al aceptar el encargo de escribir la supuesta autobiografía del ex primer ministro británico Adam Lang (Pierce Brosnan). Sin embargo ese título también puede ser entendido en su sentido literal, refiriéndose a ese escritor fantasma que precedió al protagonista en su tarea hasta fallecer en extrañas circunstancias y cuya sombra planea sobre toda la trama. De un modo muy polanskiano el protagonista empieza a obsesionarse con el desaparecido negro, planteándose serias dudas sobre las circunstancias que rodearon a su muerte. Ese progresivo estado paranoico va parejo al paulatino desenmascaramiento de Lang como un político sin escrúpulos capaz de cometer crímenes de guerra en pos de la presunta seguridad nacional.

     Casi no hace falta decir que el personaje de Lang está clarísimamente inspirado en el ex primer ministro Tony Blair, lo que en principio serviría para encuadrar a El escritor dentro de la prolífica corriente actual del thriller político. Sin embargo lo que hace grande a El escritor es el talento de Polanski para apropiarse de tan interesante material para dejar su firma en cada secuencia de la película. El resultado final es tan personal que puede ser visto como un completo catálogo de las obsesiones del director: están el fatalismo, la atmósfera opresiva de los escenarios, el carácter ambiguo de los personajes e incluso la estructura circular del relato, tan querida por el autor de Chinatown (id, 1974). Pero está sobretodo la ironía con la que el director observa un mundo sórdido, inquietante y peligroso dominado por la mentira. De un modo casi shakesperiano todos los personajes de El escritor ocultan secretos y no dudan en traicionar a sus seres queridos: Adam Lang y su esposa Ruth (Olivia Williams) se engañan mutuamente; asimismo la secretaria del político, Amelia (Kim Cattrall), engaña a su propio marido acostándose con su jefe; uno de los miembros del gabinete de Lang, Robert Rycart (Robert Pugh), no duda en denunciar públicamente las irregularidades de su superior; los ejecutivos de la editorial que pretende publicar el libro de memorias de Lang ve en cada escándalo protagonizado por el político una oportunidad de aumentar las ventas... Incluso el escritor sin nombre no deja de traicionarse a sí mismo, poniendo su talento literario al servicio de siniestros y corruptos políticos.

     Dos elementos muy propios del cine de Polanski brillan con intensidad en El escritor: el tratamiento opresivo de los espacios y la subjetividad del punto de vista. En lo referente a lo primero Polanski, con la inestimable ayuda del director de fotografía Pawel Edelman, hace gala de su famosa habilidad para los interiores claustrofóbicos situando a su protagonista en solitarias habitaciones de hotel y tristes restaurantes a altas horas de la madrugada; pero sin duda el espacio que merece una mención especial es la mansión de Adam Lang, de una arquitectura interna tan moderna como fría y estéril. El tratamiento de los exteriores también contribuye a la densa atmósfera de misterio de la película: playas deshabitadas y bosques frondosos, filmados siempre de noche o bajo amenaza de tormenta, sirven para exteriorizar la soledad y el desasosiego que persiguen al escritor.

     En lo que respecta al punto de vista, y al igual que sucede en gran parte de la filmografía del director de El pianista (The pianist, 2002), El escritor está vista exclusivamente desde el punto de vista del protagonista, quien está presente en todas las escenas de la película a excepción de la del prólogo. Este aspecto es más importante de lo que puede parecer, puesto que la percepción que el protagonista tiene de su entorno determina la tensión de la puesta en escena. A ello contribuye la ambigüedad de algunos de los personajes que encuentra a lo largo de su pesadilla: el hombre misterioso que le hace preguntas impertinentes en el hotel o el fornido guardaespaldas de Rycart que registra sus pertenencias cobran un inquietante matiz a los ojos del escritor, quien en su progresiva desesperación no puede fiarse de nada ni de nadie. La subjetividad del relato alcanza cotas verdaderamente notables en la excelente secuencia en la que el escritor, primero en coche y después a bordo de un ferry, huye del acoso de dos misteriosos personajes: Polanski hace gala de su sabiduría fílmica al no acercar su cámara a los rostros de los perseguidores, siendo éstos vistos siempre desde el punto de vista del protagonista.

     El escritor es una magnífica película que acumula un buen número de secuencias antológicas: la primera escena, que con una extraordinaria economía narrativa describe la desaparición del primer negro de Lang; el atraco sufrido en plena calle por el protagonista minutos después de haber aceptado hacerse cargo del manuscrito; el encuentro con un anciano (Eli Wallach) que dice saber más cosas acerca de la muerte del anterior escritor; la larga secuencia en la que el protagonista reconstruye las últimas acciones que su predecesor llevó a cabo antes de morir; o el extraordinario plano final, con toda probabilidad el mejor cierre que una película haya tenido en mucho tiempo. Las excelentes interpretaciones de todo el reparto, desde un sensacional Ewan McGregor hasta unos brillantes Pierce Brosnan, Olivia Williams y Tom Wilkinson, así como la soberbia banda sonora de Alexandre Desplat, contribuyen al resultado final de una película que demuestra por qué Roman Polanski tiene un lugar asegurado en la Historia del Cine.

SHUTTER ISLAND: Música para un viaje a la isla de la locura

     A estas alturas no cabe la menor duda de que Martin Scorsese es uno de los más brillantes, interesantes y personales creadores del cine de estas últimas décadas, tal y como demuestran películas tan magníficas como Taxi driver (id, 1976), Toro Salvaje (Raging bull, 1980), Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) o Casino (id, 1995). Sin embargo, no es menos cierto que su última etapa está marcada por una notable irregularidad: al menos en mi opinión, y con la excepción de la interesante El aviador (The aviator, 2004), películas como Gangs of New York (id, 2002) o Infiltrados (The departed, 2006) están muy por debajo de lo que su director es capaz de ofrecer. Es por ello que conviene recibir con los brazos abiertos a Shutter Island (id, 2010), para mi gusto el mejor Scorsese de los últimos años.

     Shutter Island es una película que inquieta por su densa atmósfera de misterio y que apasiona por su extraordinaria fuerza narrativa. Sin embargo, resulta extremadamente difícil hablar en profundidad de esta película sin descubrir sus numerosos secretos: Shutter Island merece ser vista con la menor información previa que sea posible, de ahí que en esta ocasión me decantaré por comentar sucintamente ciertos aspectos sobre de su banda sonora. Lo que sí haré será apuntar brevemente algunas cualidades de esta excelente película, como la brillante labor de montaje de Thelma Schoonmaker, evidente en la admirable integración de los numerosos flashbacks que nos muestran los aterradores recuerdos del protagonista del relato, Teddy Daniels (Leonardo Dicaprio), y que incluyen una de las imágenes más aterradoras y paradójicamente bellas de la filmografía de su director: la de la nieve cubriendo los cadáveres de unos judíos asesinados por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. No menos brillante resulta la fotografía de Robert Richardson, uno de los mejores profesionales en su campo, que contribuye a crear esa sensación de suspense perseguida por Scorsese sin renunciar a la belleza. Pero sin duda lo que más destaca en Shutter Island es el talento de su autor en la puesta en escena, de tal complejidad que hasta el más mínimo detalle tiene un significado... o más.

     Centrándonos ya en la banda sonora de la película, sorprende de entrada que en esta ocasión Scorsese no haya recurrido a su habitual colaborador Howard Shore, compositor de sobrada experiencia en lo que a cine de misterio y terror se refiere: ahí están sus trabajos para El silencio de los corderos (The silence of the lambs, Jonathan Demme, 1991), Seven (id, David Fncher, 1995) o La habitación del pánico (Panic room, David Fincher, 2002) para demostrarlo. En cambio se ha preferido, con la inestimable colaboración del supervisor musical Robbie Robertson, una cuidadosa selección de temas preexistentes, solución por otra parte muy frecuente en la filmografía del director de Casino. El resultado es extremadamente brillante, pues en todo momento persigue una comunión entre imagen y música tan absoluta que por momentos llega a parecer que algunos temas han sido compuestos expresamente para la película cuando obviamente no es así. Esto produce dos efectos contrarios, pues si por una parte la música se ajusta a las imágenes como una mano a un guante, por otro lado la función de la banda sonora no puede ser comprendida en su totalidad fuera de los fotogramas a los que acompaña.

     Los temas que componen la banda sonora de Shutter Island pueden ser divididos en dos grupos: el de la música diegética y el de la incidental. Del primer grupo pueden ser destacadas canciones propias de los años 50, época en la que transcurre el film, como Cry de Johnnie Ray o Wheel of fortune de Kay Starr, canción que por cierto también forma parte de la banda sonora de L.A. Confidential (id, Curtis Hanson, 1997). Pero el tema que cumple una función narrativa más importante es el Cuarteto para piano y cuerdas en A menor de Gustav Mahler; dicha pieza es escuchada en la película por el doctor interpretado por Max von Sydow, y su audición transporta a Teddy a sus recuerdos de la Segunda Guerra Mundial: el contraste entre la delicadeza de la pieza de Mahler y la virulencia de los recuerdos de Daniels potencian aún más la violencia de estas escenas.

     Pero sin duda lo que más destaca de la banda sonora es la música incidental, utilizada Scorsese para enfatizar la sensación de desasosiego constante a lo largo del largometraje. Destacan temas de compositores sinfónicos del siglo XX como Györgi Ligeti (Lontano), John Cage (Music for Marcel Duchamp, Root of an unfocus), Ingram Marshall (Fog tropes, Prelude - The Bay), Morton Feldman (Rothko chapel 2) o John Coolidge Adams (Christian Zeal and Activity), que en conjunto forman un repertorio ecléctico pero al mismo tiempo homogéneo debido al efecto de extrañeza e inquietud que tales músicos aportan. A mi entender el tema mejor utilizado de la banda sonora es un fragmento de la Sinfonía nº3 de Krzysztof Penderecki, cuya contundencia y gravedad aportan una tensión irrespirable a la secuencia inicial con la llegada de los detectives Teddy y Chuck (Mark Ruffalo) en ferry a Shutter Island. Es de destacar el magnífico uso que Scorsese hace de dicha pieza: antes de introducirla nos muestra a los dos detectives hablando en la proa del transbordador y refiriéndose constantemente a la extraña isla a la que se dirigen; Scorsese mantiene la isla fuera de campo hasta que aparece un gran plano general de Shutter Island (el único que aparecerá durante toda la película), momento justo en el que empieza a sonar la música de Penderecki. La misma pieza musical reaparecerá en los momentos de mayor paroxismo, destacando su inclusión hacia el final de la aventura, cuando el protagonista por fin se dirige al faro en el que espera confirmar sus sospechas acerca de lo que sucede en Shutter Island: la pieza de Penderecki anuncia la cercanía de la conclusión de la película, pues al comienzo de la cinta dicha pieza también ha acompañado el momento en el que Teddy divisa el faro por primera vez.

     No menos brillante resulta la utilización de la pieza de Max Richter On the nature of daylight. Esta composición, infinitamente bella y melancólica, ilustra uno de los aspectos más importantes de la película: el amor con el que Teddy recuerda a Dolores (Michelle Williams), su esposa que falleció tiempo atrás y que se le aparece en diversas fugas oníricas. La estratégica ubicación de la melodía de Richter a lo largo del metraje la convierten por derecho propio en el tema de amor de la película, siendo especialmente memorable su aparición durante la conversación que el detective mantiene con George Noyce (Jackie Earle Haley), secuencia clave en la que de nuevo Teddy tiene la visión de su difunta esposa.

     No sería justo terminar este breve repaso a la columna sonora de Shutter Island sin mencionar su ocasional y excelente uso del silencio. En este sentido hay que aplaudir la decisión de Martin Scorsese de suprimir la música en la secuencia del último y esclarecedor flashback: el silencio, que deja al espectar sin el menor asidero emocional, resalta aún más las sobrecogedoras imágenes e incrementan su crudeza. Una muestra más del talento de Scorsese a la hora de urdir la rica textura musical y sonora de esta magnífica película que es Shutter Island.

MAD MEN: Los publicistas de la Avenida Madison

     Mad men es una de esas series de televisión que empiezan a emitirse sin hacer mucho ruido y que poco a poco, y gracias al aplauso de la crítica y a los importantes premios conseguidos, alcanzan la consideración de series de culto. Creada por Matthew Weiner para el canal de televisión por cable AMC, Mad men ya ha concluido la emisión de sus tres primeras temporadas en los Estados Unidos. El visionado de los trece capítulos que componen su primera temporada me ha permitido comprobar que su prestigio está completamente justificado, pues se trata de una serie extremadamente interesante y muy diferente a los productos televisivos de más éxito.

     Tal y como se explica en el primer capítulo de la serie, “mad men” es el término creado a finales de los años 50 para designar a los publicistas que trabajaban en la Avenida Madison de Nueva York. La serie se centra en el día a día en los despachos de la agencia de publicidad Sterling Cooper, empresa en la que destaca el trabajo del publicista Don Draper (Jon Hamm). La descripción que la serie hace del mundo de la publicidad es uno de sus grandes alicientes, pues sirve tanto para retratar el mundo laboral de los protagonistas como para realizar una panorámica sobre la Norteamérica de los años 60, época en la que transcurre la acción. De este modo resulta fascinante contemplar cómo se afrontan campañas publicitarias tan retorcidas como la realizada para una importante marca de cigarrillos, justo en los años en los que empezaban a resultar evidentes los efectos perjudiciales para la salud producidos por el tabaco. Otras campañas reflejan de manera indirecta los prejuicios de la sociedad de la época, ya sean raciales, sexistas o antisemitas. Por otro lado un aspecto muy significativo, y que dice mucho de su falta de escrúpulos de los profesionales de Sterling Cooper, es que éstos afrontan exactamente con el mismo interés la promoción de una marca de pintalabios que la campaña para la presidencia de Richard Nixon: no importa el producto que se venda, lo único importante es dejar satisfecho a los clientes.

     Otro de los grandes méritos de Mad men consiste en su rico retrato de personajes, todos ellos excelentemente interpretados por un magnífico grupo de actores. Aunque en ocasiones también se nos describe la vida hogareña de los protagonistas, siempre resulta más interesante todo lo que sucede dentro de las oficinas de Sterling Cooper, empresa poblada de personajes tan ricos en matices como Peter Campbell (Vincent Kartheiser), el ambicioso publicista capaz de cualquier cosa con tal de ascender cuanto más rápido mejor, o Peggy Olson (Elisabeth Moss), la secretaria con un talento para la publicidad que nada tiene que envidiar al de los hombres de la agencia pero que se ve subestimada debido a su condición de mujer. Pero sin lugar a dudas lo mejor de Mad men es Don Draper, el personaje interpretado de forma extraordinaria por un memorable Jon Hamm, quien construye su personaje mediante gestos, silencios y miradas que siempre nos dicen mucho más que sus palabras.

     Y es que Draper se revela como un personaje fascinante a quien los espectadores vamos conociendo lentamente, según se nos van suministrando datos acerca de su oscuro pasado a través de breves y esporádicos flashbacks. Pero incluso antes de que conozcamos sus secretos una cosa se hace evidente: si en el trabajo Draper se vale de su habilidad para la mentira creando falsas necesidades entre la población, con el fin de que ésta consuma los productos que anuncia, en su vida personal se comporta igualmente como un hombre oculto tras una máscara, un mentiroso que no se muestra tal y como es ni siquiera ante su esposa e hijos. Más tarde comprobaremos que Draper es, de un modo curiosamente similar al Seymour Skinner/Armin Tanzarian de Los Simpson, un hombre capaz de ocultar su verdadera identidad con el fin de construirse un mundo a su medida. De ahí que nunca sepamos a ciencia cierta de lo que es capaz para mantener enterrados sus oscuros secretos.

     Desde un punto de vista estético Mad men destaca por la sutilidad y elegancia de su estilo, hasta tal punto que en ocasiones resulta difícil justificar que sus imágenes pertenecen al mundo de la televisión y no al del cine. No sólo la ambientación de la serie en los años 60 resulta impecable, sino que además su puesta en escena está desprovista de cualquier artificio que pueda resultar anacrónico. En ese sentido no resulta exagerado decir que Mad men presenta un acabado formal bastante superior al de gran parte de los largometrajes que cada semana se estrenan en los cines. Sería injusto no mencionar los títulos de crédito que preceden a todos los capítulos, un divertido homenaje a los diseños que Saul Bass creó para obras maestras de Alfred Hitchcock como Vértigo (Vertigo, 1958) o Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959).

     El tono adulto de la serie, que trata al espectador con un gran respeto hacia su inteligencia, es lo que diferencia a Mad men de otras muchas series de televisión. Su primera temporada, de un notable cuando no excelente nivel de calidad, se presenta como un aperitivo de lo más prometedor de cara a lo que vendrá después.

NINE: Las musas de Guido Contini

     Existe un fenómeno del cine contemporáneo que despierta poderosamente mi curiosidad: el de los jóvenes realizadores que se ven desprestigiados con la misma rapidez con la que se vieron consagrados gracias a sus primeros trabajos. Rob Marshall es el ejemplo perfecto. Cuando estrenó su primera película, la excelente Chicago (id, 2002), la reacción general tanto por parte del público como de la crítica fue de entusiasmo. Siete años después estrena Nine (id, 2009), su nueva incursión en el género musical, y la sensación general es de una notable frialdad y rechazo. Y no deja de ser una lástima porque, al menos en mi opinión, Nine es una magnífica película y, probablemente, el mejor musical de los últimos años.

     Sin lugar a dudas uno de los motivos por los que Nine está siendo objeto de semejante frialdad radica en su reconocida fuente de inspiración: el clásico Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963) de Federico Fellini. Sin embargo, me parece equivocado valorar Nine como si tratara de un simple remake de la película de Fellini, y por dos razones: primera, la película de Marshall no se basa directamente en la película protagonizada por Marcello Mastroianni, sino en el musical de Maury Yeston y Arthur Kopit estrenado en Broadway en 1982; y segunda, como entenderá todo aquél que conozca la obra de Fellini, la simple idea de hacer un remake de Ocho y medio no tendría el menor sentido, puesto que ésta era básicamente una reflexión que el director italiano realizaba sobre su propio cine y su propia vida. Lo que a mi entender hace la película de Marshall (no tengo el gusto de conocer por mí mismo el musical de Broadway) es tomar la base de la película de Fellini para, a partir de ella, hacer algo diferente y, lo que es mejor, radicalmente personal. Sin embargo, esto no quita que Nine sea, entre otras cosas, un honesto y divertido homenaje al cine de Fellini, y no sólo a Ocho y medio. En este punto debo confesar que no conozco la filmografía de Fellini tan profundamente como me gustaría, pero aún así no me ha costado reconocer referencias a La dolce vita (id, 1960) –el póster qua decora uno de los muros de Cinecittà (idéntico al cartel original de la cinta de Fellini), la presencia de los paparazzis, la fuente que sirve de escenario de uno de los últimos números musicales-, así como a toda su obra en general –la alusión a la primera etapa neorrealista del director, la ambientación en Roma (escenario del grueso de su filmografía), la música incidental claramente inspirada en Nino Rota (músico por antonomasia del cine felliniano)- e incluso su propia vida –las referencias a Rimini (su ciudad natal), la presencia en el reparto de Sophia Loren (amiga personal del cineasta) o la breve escena en la que Guido Contini (interpretado por el siempre sensacional Daniel Day-Lewis) esboza el dibujo una mujer de generosas formas, tal y como solía hacer el director de Amarcord (id, 1973)-.

     Pero lo que más me interesa de Nine es lo que tiene de consolidación del estilo de Marshall a la hora de construir un musical cinematográfico. Del mismo modo que sucedía en Chicago, en Nine los números musicales tienen la virtud de hacer progresar la acción enriqueciendo el retrato de los personajes. Si en la película protagonizada por Catherine Zeta-Jones las canciones nos revelaban los auténticos pensamientos de unos personajes que siempre mentían aquí sucede algo parecido. Marshall ya establece el tono del relato cuando, en la secuencia inicial, vemos a Guido a solas en un plató de los estudios Cinecittà, atemorizado ante el inicio del rodaje de una película para la que no siente inspirado; lentamente empiezan a surgir de la oscuridad las musas de Guido, es decir, todas las mujeres que han significado algo en su vida: su esposa Luisa (una excelente Marion Cotillard), su amante Carla (Penélope Cruz), su fallecida madre (Sophia Loren), su diseñadora de vestuario y confidente Lilli (Judi Dench), la periodista Stephanie (Kate Hudson) y Saraghina (Stacy Ferguson), la mujer que durante su infancia le inició en los placeres carnales. La visión de todas estas mujeres es imaginaria, por lo que la secuencia tiene algo de inmersión en el mundo personal del artista. Durante el resto de la película las canciones existirán solo en la mente de los personajes. Por ejemplo, en la secuencia de presentación de Carla vemos cómo Guido la llama por teléfono; Marshall, en lugar de montar la secuencia alternando imágenes de ambos interlocutores, renuncia a enseñar a la auténtica Carla al otro lado de la línea, mostrando a cambio una visualización del deseo que la mujer despierta en Guido, con Carla cantando la sugerente canción “A call from the Vatican”. Más adelante, y en una de las mejores secuencias de Nine, Luisa comparte mesa con Guido y su equipo de rodaje; durante el transcurso de la cena, la esposa del protagonista se evade mentalmente e, imaginariamente, entona la canción “My husband makes movies”, transmitiendo toda su frustración ante las infidelidades de su marido. En otros momentos Marshall combina el blanco y negro y el color para narrar pequeños flashbacks de la infancia de Guido enriquecidos también con sus propias canciones, como sucede en el que probablemente es ya el número más famoso de la película: “Be italian”, que muestra el encuentro en la playa de unos niños con Saraghina, momento que Marshall monta en paralelo con una elaborada coreografía que, en un espacio mental de Guido, ilustra las enseñanzas de la extraña mujer.

     No hay que olvidar que además de un musical Nine es, de forma parecida pero no del todo idéntica a la del film de Fellini, una nueva muestra de lo que ha venido en llamarse “cine dentro del cine”. Al respecto hay que destacar la ya citada secuencia inicial en un plató de Cinecittà, que cerrando un círculo perfecto también será el escenario de la secuencia final. En dicha conclusión (SPOILER) Guido, tras superar su crisis creativa y de nuevo rodeado por sus musas, iniciará por fin el rodaje de su nueva película, titulada precisamente... Nine; de ahí que los espectadores podamos pensar lícitamente que la película que acabamos de ver no es otra que la que Contini empieza a rodar en ese preciso instante. El broche de oro lo pone el último plano, en el que Guido, con un niño sentado en sus rodillas que no es otro que él mismo a la edad de nueve años, comienza la filmación gritando “acción” y, de una forma que recuerda a Cazador blanco, corazón negro (White hunter, black heart, Clint Eastwood, 1990), dando paso al fundido en negro final (FIN DEL SPOILER).

     Si el contenido de la película es extremadamente fiel a la concepción que del musical tiene Rob Marshall no lo es menos su puesta en escena. El realizador ofrece nuevas muestras de su talento a la hora de conjugar recursos propios del teatro (esos decorados a medio construir, esa iluminación que oscurece el escenario y sitúa algunas figuras a contraluz) con un sentido del montaje puramente cinematográfico, que tiene el mérito añadido de combinar los diferentes planos narrativos sin restarle espectáculo a las coreografías. También hay que destacar positivamente el uso del formato panorámico y de un montaje más pausado que el de Chicago, lo que repercute en una mayor claridad visual.

     Todas estas virtudes me parecen más que suficientes para considerar a Rob Marshall como el más interesante renovador del género musical en los últimos años y para reivindicar a Nine como un brillante e inteligente espectáculo de los que ya no abundan en el séptimo arte.

Las mejores películas de la década

     Reconozco no estar del todo seguro de si la segunda década del siglo XXI acaba de empezar o de si lo hará en enero del próximo año. De todos modos no me parece que sea mal momento para escribir sobre el cine que más me ha gustado durante el período 2000-2009. El tiempo se encargará de darme o no la razón, pero lo que sigue a continuación es una selección de las películas que durante estos últimos años han reafirmado mi pasión por el séptimo arte.

1. Femme fatale de Brian de Palma

     Con Femme fatale (id, 2002) Brian de Palma no solo consiguió la que es, para mi gusto, la mejor película de la pasada década, sino también una obra maestra absoluta que reúne toda la concepción que tiene del cine. Onírica, bella y fascinante, Femme fatale es un muestra del más puro cine fantástico disfrazada bajo las apariencias de un thriller. Siguiendo con la cámara los movimientos de Laure (una espléndida Rebecca Romijn), de Palma plantea una furiosa puesta al día del personaje de la mujer fatal, al mismo tiempo que plantea una posibilidad con la que todos hemos soñado: la de conocer nuestro futuro para cambiar nuestro destino. Desde el extraordinario comienzo, con el robo de unas joyas durante la celebración del festival de Cannes, hasta los títulos de crédito finales, tan hermosos como significativos, Femme fatale es una celebración del cine, una obra de arte en la que cada secuencia es una obra maestra dentro de otra aún mayor.

2. El curioso caso de Benjamin Button de David Fincher

     La historia del relojero que fabricó un reloj cuyas manecillas retrocedían en vez de avanzar; la infancia de Benjamin, con la apariencia de un anciano de ochenta años, en un geriátrico; su descubrimiento del mar a bordo del pesquero Chelsea; los juegos nocturnos de Benjamin y Daisy a la luz de las velas; la historia de amor en un Moscú nocturno y nevado, con esa encantadora mezcla de cotidianeidad y melancolía; el dramático enfrentamiento con un submarino alemán durante la Segunda Guerra Mundial; el vuelo del colibrí; el sensual baile de Daisy a orillas de un río de Nueva Orleans; la cadena de acontecimientos que conducen a un trágico accidente; el nerviosismo del protagonista ante el nacimiento de su primer hijo... Son tantos sus momentos inolvidables que sería imperdonable no citar esta maravilla titulada El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, 2008).

3. Million dollar baby de Clint Eastwood

     A alguien podrá parecerle excesivo que cite no una, sino tres películas dirigidas por Clint Eastwood en mi lista de las diez favoritas del último decenio. Sin embargo, debo confesar que he tenido que hacer un esfuerzo para no incluir alguna más, pues títulos como Mystic river (id, 2003), El intercambio (Changeling, 2008) o Gran Torino (id, 2008) también demuestran que Eastwood ha sido el mejor cineasta de una década en la que solo nos ha obsequiado con películas extraordinarias. Million dollar baby (id, 2004) es quizás la muestra más depurada de su estilo, una historia dura y sin concesiones en la tradición del mejor cine norteamericano. Eastwood nos cuenta cómo tres personajes, Frankie, Eddie y Scrap (interpretados con absoluta maestría por el propio Eastwood, Hilary Swank y Morgan Freeman), buscan a través del boxeo una segunda oportunidad que la vida les ha negado constantemente; los tres la encontrarán, aunque tendrán que pagar un altísimo precio a cambio.

4. Casino Royale de Martin Campbell

     Reconozco que, debido a mi condición de acérrimo seguidor de la saga Bond, tal vez no sea el más indicado a la hora de valorar objetivamente esta película, pero es que creo sinceramente que Casino Royale (id, 2006) es una excelente pieza cinematográfica, tal vez la mejor del personaje junto con James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, Guy Hamilton, 1964). Con Casino Royale, y con el excelente Daniel Craig, recuperamos la esencia y el espíritu del James Bond original, pero no el de las primeras películas protagonizadas por un inolvidable Sean Connery, sino el de las novelas escritas por Ian Fleming. El Bond de Craig es violento, frío y despiadado, capaz de enamorarse pero condenado a pasar el resto de su vida al servicio secreto de su majestad. Todo ello en una película vibrante y emocionante en la que se da más importancia a una crucial partida de póquer que a todas las peleas, tiroteos y persecuciones que salpican la trama.

5. El señor de los anillos de Peter Jackson

     Poco se puede añadir a estas alturas a todo lo que se ha dicho acerca de la descomunal trilogía compuesta por La comunidad del anillo (The fellowship of the ring, 2001), Las dos torres (The two towers, 2002) y El retorno del rey (The return of the king, 2003). La pasión con la que Peter Jackson trasladó a la gran pantalla el mundo descrito por J.R.R. Tolkien no tiene límites: cada rincón de la Tierra Media está visualizado con un preciosismo y una imaginación desbordantes, poniendo tanto énfasis en los aspectos más hermosos de la historia como en los más tenebrosos, todo ello en un espectáculo de proporciones gigantescas que en ningún momento descuida el retrato de los personajes. El resultado es un fresco de más de nueve horas de duración, un verdadero monumento al cine fantástico y de aventuras coronado por una maravillosa banda sonora de Howard Shore.

6. Deseando amar de Wong Kar-Wai

     Deseando amar (Fa yeung nin wa, 2000) es la historia de un amor imposible situada en una ciudad, el Hong Kong de los años 60, que parece surgida de los sueños de Wong Kar-Wai. El director lleva a cabo un verdadero tratado de la belleza en el que los ralentizados movimientos de cámara, la música y la fotografía componen un poema visual. Su detallista puesta en escena se centra en los gestos y las miradas que relacionan al señor Chow (Tony Leung) y a la señora Chan (Maggie Cheung); todos esos detalles nos dicen mucho más que sus palabras o sus acciones, pues ninguno de los dos personajes se atreve a dejarse llevar por sus sentimientos. Lo que queda es un lírico retrato de las oportunidades perdidas y una de las películas más hermosas que se recuerdan.

7. Insomnio de Christopher Nolan

     Tal vez sea Christopher Nolan el cineasta más interesante de su generación, gracias a películas como Memento (id, 2000), El truco final (The prestige, 2006) o El caballero oscuro (The dark knight, 2008). Sin embargo, creo que es Insomnio (Insomnia, 2002) la muestra más perfecta de su estilo, caracterizado por la experimentación con el montaje, el profundo retrato psicológico de los personajes y la ambigüedad de sus acciones. Insomnio nos presenta una ciudad, Nightmute, en donde el día no se distingue de la noche, una evidente metáfora de la inexistente línea que separa el bien del mal. En Insomnio no hay blancos ni negros, sino una inmensa gama de grises: pocas veces la figura del policía ha guardado tantas cosas en común con la del criminal. De ahí que el policía brillantemente encarnado por Al Pacino no sepa a ciencia cierta si su insomnio se debe a la falta de oscuridad de las noches en Nightmute o a su mala conciencia, que le hace dudar de si es un buen agente de la ley o un asesino con placa.

8. Lejos del cielo de Todd Haynes

     Esta bellísima película supone un emotivo homenaje al cine de Douglas Sirk, y muy especialmente a una de sus mejores películas, Sólo el cielo lo sabe (All that heaven allows, 1955). Pero en Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002) Todd Haynes no se limita a reproducir el estilo visual, la atmósfera y la crítica a la sociedad norteamericana tan características de Sirk, sino que aborda de manera más directa temas como el racismo, la homofobia o la discriminación de la mujer, ofreciendo un duro retrato de la América de la década de los 50. Todo ello haciendo uso de un clasicismo visual absolutamente perfecto y de una elegancia poco frecuente durante los últimos años. A rememorar la magnífica banda sonora de Elmer Bernstein, la última que compuso este maestro de la música antes de fallecer.

9. Munich de Steven Spielberg

     Durante los últimos años el cine estadounidense ha ofrecido abundantes muestras de cine político, dando lugar a buenas y a malas películas. Munich (id, 2005) es de las buenas. El trabajo de Spielberg, quien durante esta década ha realizado otras cintas tan brillantes como Minority report (id, 2002) o Atrápame si puedes (Catch me if you can, 2002), arranca con el trágico atentado terrorista durante los Juegos Olímpicos de Munich en 1972 para, a continuación, centrarse en la respuesta del gobierno israelí: una sucesión de asesinatos selectivos llevados a cabo por un grupo de cinco hombres. Cada uno de los asesinatos, además de constituir una innegable muestra del virtuosismo narrativo de su director, coloca al espectador ante la incómoda tarea de presenciar la inutilidad de la violencia y las consecuencias que ésta tiene entre los que la ejercen. Cada uno de los miembros del grupo reaccionará de modo diferente ante esa violencia, pero ninguno volverá a ser el mismo de antes. Hay que destacar la magnífica labor de los actores que dan vida a los miembros del grupo, sin los cuales Munich no sería lo mismo: Eric Bana, Ciarán Hinds, Daniel Craig, Hans Zischler y Mathieu Kassovitz.

10. Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima de Clint Eastwood

     Cuando Clint Eastwood filmaba Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2006), historia centrada en la conquista por parte de las tropas estadounidenses de la isla japonesa de Iwo Jima durante la Segunda Guerra Mundial, tuvo una idea propia de un genio como él: rodar a continuación otra película, Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), centrada en los mismos hechos pero narrada desde el punto de vista japonés. El resultado es un deslumbrante díptico que supone un apasionante fresco histórico despojado de toda clase de maniqueísmos. Curiosamente las dos películas son muy diferentes entre sí: mientras que Banderas de nuestros padres alterna la campaña bélica con el regreso a casa de los soldados norteamericanos, donde éstos se ven obligados a mitificar sus propias experiencias de combate con fines propagandísticos, en Cartas desde Iwo Jima los soldados japoneses atrincherados en la isla evocan su pasado, conscientes de que muchos de ellos jamás volverán a ver a sus seres queridos. Las dos películas juntas suponen un conmovedor alegato antibelicista narrado con sabiduría por su director, un humanista a quien le importan menos los ejércitos que los seres humanos que los componen.

     Además de las diez películas de la lista, así como de los títulos de Eastwood, Nolan o Spielberg citados indirectamente, hay otras películas que me gustaría destacar. Sin ánimo de ser exhaustivo ahí van unas cuantas: Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001), la deliciosa comedia de Jean-Jacques Annaud que a estas alturas ya ha consagrado a Audrey Tattou como un icono del cine francés; El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001), lírica y mágica cinta de animación del maestro Hayao Myazaki; Camino a la perdición (Road to Perdition, Sam Mendes, 2002), una de las películas visualmente más deslumbrantes de la década; El americano impasible (The quiet american, Phillip Noyce, 2002), que cuenta con una impresionante interpretación de Michael Caine; Master and commander (id, 2003), por desgracia la única película que ha filmado el siempre excelente Peter Weir durante estos últimos años; Big Fish (id, 2003), sin duda el mejor Tim Burton de la década; Una historia de violencia (A history of violence, 2005), y Promesas del este (Eastern promises, 2007), dos excelentes incursiones de David Cronenberg en el cine policíaco; Match point (id, 2005), lo mejor de Woody Allen en muchos, muchos años; La casa de las dagas voladoras (Shi mian mai fu, 2004), bellísimo relato de aventuras de Zhang Yimou; Spider-man 2 (id, Sam Raimi, 2004), para mi gusto el mejor relato de superhéroes de estos dos lustros junto con El caballero oscuro; Los increíbles (The incredibles, Brad Bird, 2004), quizás la mejor y más imaginativa de las excelentes películas de los estudios Pixar; Open range (id, 2004), excelente western de Kevin Costner que concluye con un antológico duelo final; Zodiac (id, 2007), magnífica película de David Fincher que por muy poco no se cuela en mi lista de las diez favoritas; y Enemigos públicos (Public enemies, Michael Mann, 2009), probablemente la película que mejor provecho ha sacado del uso de las cámaras digitales.

Las mejores películas de 2009

   El comienzo de un nuevo año siempre es buen momento para volver la vista atrás y hacer balance de los doce meses que le preceden. Por lo que respecta al cine voy a comentar algunas películas que han destacado de entre las que he visto este año (de las mejores de la década pronto hablaremos...). Por supuesto esta lista, como todas las demás que tratan de resumir un año de cine en unas pocas palabras, debe considerarse como abierta a futuros cambios: el tiempo siempre pone las cosas en su sitio, por lo que muchas películas que me han entusiasmado pueden no volver a hacerlo en el futuro, y viceversa. Eso sin contar las muchas películas estupendas que seguramente se me habrán pasado por alto y que ya iré recuperando. Lo que sí tengo claro es que las películas que cito a continuación son, como mínimo, recomendables.

 1. El curioso caso de Benjamin Button de David Fincher

   Adaptación muy libre de un recomendable cuento de Francis Scott Fitzgerald, El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, 2008) es una de esas pocas películas destinadas a ser parte de nuestros recuerdos durante toda la vida. A través de la evocación de la extraordinaria existencia de Benjamin Button, quien por azares del destino nace con la apariencia de un anciano de ochenta años y a partir de ahí rejuvenece conforme avanza su edad real, David Fincher lleva a cabo una lírica celebración de los pequeños y grandes placeres de la vida. Contando con la ayuda de un equipo técnico y artístico de primera categoría, en el que sobresalen el director de fotografía Claudio Miranda y el compositor Alexandre Desplat, Fincher nos brinda un recital de imágenes de una belleza abrumadora, todo ello para contar una arrebatadora historia de amor en la que el paso tiempo es el gran enemigo de lo amantes. El resultado es una obra maestra capaz de superarse a sí misma a cada nuevo fotograma.

2. Enemigos públicos de Michael Mann

   Enemigos públicos (Public enemies, 2009), la mejor película de Michael Mann junto con la magnífica Heat (id, 1995), supone con toda probabilidad la más contundente puesta al día que ha sufrido el cine de gángsters durante las últimas décadas. Tomando como punto de partida la figura real del famoso atracador de bancos John Dillinger, Mann realiza un ejercicio de estilo en el que juega un destacado papel el excepcional uso de las cámaras digitales. El realizador, con la inestimable ayuda de su excelente director de fotografía Dante Spinotti, ofrece una muestra de su virtuosismo en la que se dan la mano la violencia con la emoción, el hiperrealismo con la más sugerente belleza. Todo ello sin olvidar el romántico retrato que hace del atracador de bancos, visto como una anacrónica figura atrapada en unos tiempos que no son los suyos y destinada a sucumbir en un nuevo mundo en donde tanto la autoridad como el crimen se han institucionalizado hasta convertirse en una suerte de empresas capitalistas.

3. Gran Torino de Clint Eastwood

   Clint Eastwood parece empeñado en convencernos año tras año, película tras película, de que es el más grande cineasta de nuestros días. Gran Torino (id, 2008) es una nueva muestra de su talento, siendo además una película muy especial dentro de su filmografía, puesto que supone su anunciada despedida del mundo de la interpretación. En su última aparición ante las cámaras Eastwood interpreta a Walt Kowalski, personaje que en buena medida resume a todos aquellos a los que ha dado vida a lo largo de su carrera, desde el inspector Harry Callahan de Harry el Sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971) hasta el entrenador pugilístico Frankie Dunn de Million dollar baby (id, Clint Eastwood, 2004). Kowalski supone la culminación del proceso de humanización que han sufrido los (anti)héroes de Eastwood a lo largo de los años, en una catártica redención que recuerda en más de un aspecto a la del personaje interpretado por John Wayne en su última película: El último pistolero (The shootist, 1976), no por casualidad dirigida por Don Siegel, maestro y mentor de Eastwood. El hermoso plano final de la película, con el Gran Torino de 1972 surcando el horizonte, nos deja a la espera de nuevas películas de tan extraordinario artista.

4. Exiled de Johnnie To

   Es una verdadera lástima que Johnnie To, el brillante realizador hongkonés responsable de títulos tan interesantes como The mission (Cheung fo, 1999) o Election (Hak se wui, 2005), sea prácticamente un desconocido en España. Tanto es así que sus películas raramente se estrenan en cines, mientras que otras, como Exiled (Fong juk, 2006), se lanzan directamente en dvd. Pero ese no es, desde luego, suficiente motivo para no destacar esta excepcional pieza de orfebrería tan representativa de su autor, una película dotada de una prodigiosa puesta en escena en la que cada mirada, cada gesto y cada disparo están dotados de una poética sin parangón. To nos cuenta la historia de un grupo de gángsters que, de una manera que recuerda a los pistoleros crepusculares de Sam Peckinpah o a los tristes y solitarios delincuentes de Jean-Pierre Melville, prefieren arriesgar sus vidas a traicionarse a sí mismos. Gracias a estos personajes, y más allá de la espectacular coreografía de sus secuencias de acción (todas ellas dignas de figurar entre las mejores que se han filmado en muchísimos años), lo que verdaderamente destaca en Exiled es la melancolía con la que To reflexiona sobre la camaradería, la amistad y el trabajo bien hecho, conceptos que hoy se revelan tan anacrónicos como añorados.

5. Malditos bastardos de Quentin Tarantino

   Con todos sus defectos (que los tiene) esta película merecería ser recordada aunque solo fuera por contener la mejor interpretación que hemos podido disfrutar este año: la del actor austríaco Christoph Waltz como el coronel alemán Hans Landa. Pero es que además Malditos bastardos (Inglourious basterds, 2009) me parece probablemente la película más atractiva de Tarantino, en gran parte gracias a las siguientes virtudes: la excelente labor de todo el reparto, en el que además del citado Waltz destacan Diane Kruger, Mélanie Laurent y Daniel Brühl; la estructura del guión, dividido en cinco capítulos (casi actos teatrales), cada uno de ellos desarrollado en un entorno propio y bajo el punto de vista de unos personajes diferentes; el ingenio de sus diálogos, algunos tan brillantes como el de la secuencia inicial en la aldea francesa, que sin duda se cuenta entre lo mejor jamás filmado por su director; la inteligente idea de respetar el idioma propio de cada personaje, recurso que produce por igual instantes dramáticos y cómicos; o el sentido homenaje que se hace al carácter fabulador del Séptimo Arte: en Malditos Bastardos es el Cine el que, en una divertida y arriesgada vuelta de tuerca, consigue cambiar el curso de la Historia.

   Además de las películas ya citadas hay otras que sin duda merecen ser mencionadas. Muy interesante me ha parecido El desafío: Frost contra Nixon (Frost/Nixon, Ron Howard, 2008), una historia acerca de las debilidades de los más altos mandatarios y de la responsabilidad que debe asumir todo aquél que decida dedicarse al periodismo; digno de ser recordado es el extraordinario duelo interpretativo que mantienen unos excelentes Frank Langella, como el ex presidente Richard Nixon, y Michael Sheen, como el periodista encargado de entrevistarle David Frost. Déjame entrar (Låt den rätte komma in, Tomas Alfredson, 2008) merece ser recordada como una de las mejores películas de terror de los últimos años, además de una de las más originales aproximaciones que recientemente se hayan realizado a la figura del vampiro, personificado en esta película sueca en la figura de Eli, una no-muerta de apariencia infantil que se ve condenada a una vida triste y solitaria. Una película mejor de lo que se ha dicho es El lector (The reader, Stephen Daldry, 2008), de la que prácticamente solo se ha hablado para hacer mención a la excelente y premiada labor de la gran actriz Kate Winslet, pero que sobretodo destaca por ser una novedosa mirada al siempre interesante tema del Holocausto judío, además de un duro relato sobre el difícil tránsito de la adolescencia a la madurez. Otra de las más gratas sorpresas del año ha sido la polémica Ágora (Alejandro Amenábar, 2009), en mi opinión lo mejor que hasta ahora ha surgido de la mano de su casi siempre sobrevalorado director, y que destaca por su brillante puesta en imágenes, por su excelente ambientación en la Alejandría del siglo IV d.C. y por su interesantísima aproximación a la figura histórica de la astrónoma Hipatia, encarnada por la siempre excelente Rachel Weisz. Del cine de animación ha destacado Up (id, Pete Docter y Bob Peterson, 2009), nueva muestra del talento de la compañía Pixar, cuyos primeros diez minutos se cuentan entre los mejores y más hermosos arranques que una película haya tenido recientemente. Igualmente hay que destacar dos thrillers que, cada uno a su modo, se suman a la reciente tendencia de recuperar el espíritu crítico del cine policíaco de los años 70: me refiero a las estupendas La sombra del poder (State of play, Kevin Macdonald, 2009), dotada de un guión realmente magnífico, y The international (id, Tom Tykwer, 2009), sin duda una de las películas mejor filmadas del año. Por último, no está de más reivindicar otra de esas películas que suelen ser despreciadas de antemano por el simple hecho de estar protagonizadas por Tom Cruise: Valkiria (Valkyrie, Bryan Singer, 2008), nueva demostración del talento del director de Sospechosos habituales (The usual suspects, 1995), quien aquí relata la historia del famoso complot que planeó asesinar a Adolf Hitler el 22 de julio de 1944, en una película narrada con nervio, capacidad de síntesis y excelentes momentos de suspense.