lunes, 23 de agosto de 2010

ORIGEN: Morir, dormir, tal vez soñar



     En poco más de diez años Christopher Nolan ha pasado de debutar en el cine con la interesante Following (id, 1998) a confirmarse como el mejor cineasta de su generación y uno de los más interesantes de la actualidad. No obstante si algo sorprende de este realizador británico es su asombrosa capacidad para meterse al público en el bolsillo sin renunciar a su constante experimentación con la narrativa cinematográfica ni a su escéptica visión de la existencia. En sus siete largometrajes estrenados hasta la fecha la obra de Nolan nos ha regalado un intenso juego con la estructura cronológica del relato en Following y Memento (id, 2000), una aportación personal y subversiva al cine policíaco en Insomnio (Insomnia, 2002), una sombría y pesimista incursión en el cine de superhéroes en Batman begins (id, 2005) y El caballero oscuro (The dark knight, 2008) y un hipnótico viaje por la delgada línea que separa la realidad de la ficción, la verdad de la mentira, en El truco final (The prestige, 2006) y Origen (Inception, 2010), su último y fascinante trabajo.

     A primera vista el esquema argumental de Origen no deja de ser muy parecido al de las películas protagonizadas por ladrones, algo nada sorprendente si se tiene en cuenta que una de las películas favoritas de Nolan es Topkapi (id, Jules Dassin, 1964). De este modo Origen comienza con un prólogo dedicado a presentar a su protagonista, Dom Cobb (Leonardo DiCaprio, cada vez mejor actor), en plena acción durante uno de sus robos; prosigue con el encargo de un nuevo trabajo por parte del misterioso Saito (encarnado por el siempre espléndido Ken Watanabe) y continúa con la preparación del gran golpe por parte de Cobb y su equipo de profesionales formado por Arthur (Joseph Gordon-Levitt), Ariadne (Ellen Page), Eames (Tom Hardy) y Yusuf (Dileep Rao). Pero la gran particularidad de Origen radica en que este grupo de ladrones no se dedica a robar objetos sino información, por lo que sus miembros están especializados en introducirse en el subconsciente de sus víctimas entrando en sus sueños. Por si esto fuera poco el encargo de Saito consiste en entrar en el subconsciente de Robert Fischer (un excelente Cillian Murphy) no para sustraer información, sino para implantar una idea, un origen. La operación llevada a cabo por el equipo de Cobb para implantar ese origen da pie a una impresionante secuencia de más de una hora de duración; dicha secuencia, un auténtico tour de force ensalzado por la excelente banda sonora de Hans Zimmer, lleva al extremo el gusto de Nolan por el montaje en paralelo al mostrar cuatro niveles narrativos simultáneos en el tiempo, consiguiendo mediante una magnífica labor de montaje que el desarrollo de la acción nunca resulte confuso para el espectador. El resultado es una de las experiencias más hipnóticas que el cine nos ha proporcionado en mucho tiempo.

     No son pocos quienes han trazado paralelismos entre Origen y películas como Matrix (The matrix, Larry y Andy Wachowski, 1999) -ver la secuencia en la que Cobb le enseña a Ariadne el funcionamiento del mundo de los sueños-, la reciente Shutter Island (id, Martin Scorsese, 2010) o incluso la saga de James Bond -véase la persecución en la nieve, tan parecida a las vistas en Al servicio secreto de su majestad (On her Majesty’s secret service, Peter Hunt, 1969) o La espía que me amó (The spy who loved me, Lewis Gilbert, 1977)-. Pero en verdad Origen es una película extremadamente vinculada a la obra de su director: en ella reaparecen los ignotos parajes nevados de Insomnio, Batman begins y El truco final o la alteración del orden cronológico del relato, explorada en casi toda su filmografía aunque muy especialmente en Following, Memento y El truco final. La agilidad del ritmo narrativo, el uso de la cámara al hombro y los elegantes encuadres en formato panorámico son otras características propias del cine de Nolan que aquí brillan a gran altura.

     Pero si en algo Origen guarda una enorme coherencia con la filmografía de su director es en la descripción de la trágica relación de Cobb con su mujer Mal (Marion Cotillard). Si en Memento Leonard (Guy Pearce) era incapaz de olvidar a su fallecida esposa debido a su incapacidad para crear nuevos recuerdos, en Origen Cobb no puede evitar que su esposa muerta se le aparezca en los sueños con los que se gana la vida. Además (atención: SPOILER), tal y como sabremos bien avanzado el relato, Cobb tiene su parte de responsabilidad en el muerte de su mujer, ya que él la llevó a reflexionar sobre la frágil frontera que separa el mundo de los sueños de la realidad, lo que condujo a que Mal se suicidara creyendo (¿equivocadamente?) que vivía en sueño y que al morir despertaría en el mundo real. El personaje de Mal se une así a la extensa galería de personajes cuya muerte produce un sentimiento de culpabilidad en los protagonistas de las cintas de Nolan, generando la necesidad de una redención: recuérdense la esposa de Leonard en Memento, el policía asesinado accidentalmente (o no) por Will Dormer (Al Pacino) en Insomnio, los padres de Bruce Wayne (Christian Bale) en Batman begins y su novia Rachel (Maggie Gyllenhaal) en El caballero oscuro y las mujeres de Robert Angier (Hugh Jackman) y Alfred Borden (Christian Bale) en El truco final.

     El personaje de Mal resulta fundamental para una de las posibles interpretaciones que pueden extraerse de Origen (atención: SPOILER): ¿y si la esposa de Cobb tenía razón y éste aún no hubiera despertado de uno de los sueños que compartía con ella? Vista desde este punto de vista la trama de Origen sería enteramente soñada; esta lectura (una de las muchas que puede suscitar la película) se ve reforzada por algunas situaciones vividas por el protagonista en la supuesta realidad, como su encuentro con Miles (Michael Caine), quien en un momento le dice de manera ambigua “Vuelve a la realidad, Dom”, o la huida de Cobb por las calles de Mombasa, cuyo extraño desarrollo parece regido por la lógica aleatoria de los sueños (Cobb trata de esconderse en un bar y los clientes le observan como si fueran las proyecciones de uno de sus sueños; poco después escapa a través de una estrecha pared, en lo que vendría a ser uno de los atajos que en la película los soñadores sitúan estratégicamente en el mundo onírico; finalmente es rescatado por Saito, quien oportunamente había seguido a Cobb hasta África sin que éste se hubiese dado cuenta). En la ya famosa secuencia final Cobb, habiendo cumplido con éxito su difícil misión, se reúne con sus hijos olvidando comprobar si su peonza gira infinitamente como solo lo puede hacer en los sueños: al igual que sucedía en el final de Desafío total (Total recall, Paul Verhoeven, 1990) la imagen funde a negro, dejándonos con la duda de si hemos asistido a la redención definitiva del protagonista o a una fantasía de su atormentado subconsciente.


lunes, 9 de agosto de 2010

TOY STORY 3: El colofón de una trilogía ejemplar



     Sobre todo vista desde la perspectiva actual, la primera entrega de Toy story (id, John Lasseter, 1995) puede ser apreciada como un film-manifiesto de la productora Pixar y como un brillante borrador de futuros logros de la compañía. Y es que ya desde su primer largometraje los artesanos de Pixar desarrollaron un estilo propio, basando la mayor parte de su efectividad en un excelente guión caracterizado por un punto partida sumamente original (que básicamente respondía a esta pregunta: ¿qué pasaría si los juguetes cobraran vida cuando no están a la vista de los seres humanos?) y por una entrañable galería de personajes, además de un sentido del humor apto para todas las edades pero que, gracias a su inteligencia e ingenio, era capaz de ganarse el corazón de los espectadores más adultos. Pero, qué duda cabe, si por algo destacó Toy story fue por el arrollador carisma de sus dos protagonistas: Woody, el juguete con apariencia de vaquero que se desvive por hacer feliz a su propietario Andy, y Buzz Lightyear, un apuesto juguete que cree ser realmente un astronauta. Su ritmo endiablado, la química entre sus dos personajes principales y la novedosa técnica de animación por ordenador convirtieron a Toy story en un clásico de los 90 y en un punto y aparte en el mundo de los dibujos animados.

     Toy story 2 (id, John Lasseter, Ash Brannon y Lee Unkrich, 1999) es una de esas películas que desacreditan una vez más la famosa frase de “segundas partes nunca fueron buenas”. Dotada de un guión aún más brillante que el de la primera entrega, Toy story 2 dividía su acción en dos subtramas paralelas: el secuestro de Woddy por parte de un coleccionista de juguetes que pretendía venderlo a un museo, y los esfuerzos de Buzz y los demás juguetes por rescatarle y devolverle al hogar de Andy. Ambas líneas narrativas se unían en un espléndido final en el aeropuerto que adelantaba la no menos magnífica secuencia final en la fábrica de puertas de Monstruos S.A. (Monsters, Inc., Pete Docter, David Silverman y Lee Unkrich, 2001). El excelente sentido del humor, más adulto que el de la primera entrega, y las estupendas secuencias de aventuras, repletas de imaginación e inventiva, anunciaron un importante paso adelante por parte de Pixar, dando paso así a una etapa de esplendor -dicho sea sin menospreciar los logros no solo del primer Toy story sino también de Bichos (A bug’s life, John Lasseter y Andrew Stanton, 1998)-. Toy story 2 me parece aún hoy una de las mejores películas de la compañía, a la altura de las inmediatamente posteriores Monstruos S.A., Buscando a Nemo (Finding Nemo, Andrew Stanton y Lee Unkrich, 2003) y Los increíbles (The incredibles, Brad Bird, 2004).

     Ante tan brillantes precedentes lo mejor que se puede decir de Toy Story 3 (id, Lee Unkrich, 2010) es que no solo no decepciona, sino que además supone un brillante colofón a tan maravillosa trilogía. Además se trata de una película que tiene la virtud de no intentar disimular el importante lapso de tiempo (nada menos que once años) transcurrido desde el estreno de Toy Story 2; de hecho esta tercera parte sabe aprovechar esa circunstancia convirtiéndola en su razón de ser: aquí Andy ya no es un niño pequeño, sino un adolescente a punto de marchase a la universidad y que desde hace ya mucho tiempo no juega con sus juguetes. La actitud de éstos, al tratar de llamar la atención de su propietario esperando de manera ilusa un regreso a su época de esplendor, tiñe de notable amargura y melancolía esta Toy Story 3, que bajo su apariencia de película infantil se permite reflexionar sobre temas que nos atañen a todos como el paso del tiempo, el fin de la infancia o la transición a la madurez.

     Siguiendo un esquema argumental muy parecido al de la segunda entrega de la serie, la mayor parte de Toy Story 3 se divide en dos líneas narrativas: las desventuras de Buzz y los demás juguetes en un parvulario en el que son maltratados por unos niños demasiado pequeños para jugar con ellos, y los intentos de Woody por rescatar a sus amigos y regresar a su hogar antes de que Andy se marche a la universidad, en una carrera contra el tiempo por lo demás muy similar a la que se producía en las dos partes anteriores. Las similitudes con Toy story 2 se acentúan en el tétrico personaje de Lotso, cuyo cometido en la trama resulta muy similar al del granjero Pete de la segunda entrega. Pero si algo aporta Toy story 3 es un divertido homenaje a las películas de fugas carcelarias -con La gran evasión (The great scape, John Sturges, 1963) a la cabeza- durante toda la parte que narra los intentos de fuga del parvulario. De nuevo brilla con esplendor la habilidad de los genios de Pixar para las secuencias de aventuras, con ejemplos tan brillantes como la fuga inicial de Woody en solitario, la huida posterior con los demás juguetes o la dramática y emocionante secuencia en el vertedero.

     Toy story 3 es un prodigio en imaginación e inventiva visual. Merece la pena rememorar instantes tan originales como aquel en el que un juguete desmontable es capaz de ver con el ojo que ha perdido en un sitio lejano, o aquel otro en el que las extremidades de otro juguete se separan de su tronco para huir de su cárcel, eligiendo posteriormente una tortita como improvisado cuerpo. También cabe destacar la riquísima paleta de colores de la película, cuyos tonos varían según las necesidades emocionales de la trama como por ejemplo durante el triste flashback que narra el pasado de Lotso, o el uso de planos inclinados o supuestamente filmados cámara en mano durante la impactante secuencia en la que los juguetes son usados sin compasión por los niños del parvulario: la puesta en escena se desequilibra así en comparación con el estilo mucho más clásico del resto de la cinta, subrayando lo que tiene de inesperada la actitud de los niños con los juguetes.

     Si como decía antes la primera Toy story puede ser vista como una declaración de principios por parte de Pixar y Toy story 2 como la puerta de entrada a su plenitud creativa, Toy story 3 puede entenderse como una muestra de agradecimiento de sus creadores hacia un público que ha crecido y madurado disfrutando de su cine. De ahí que (atención: SPOILER) esa melancólica mirada de Andy al despedirse para siempre de sus juguetes en la bella y emotiva secuencia final de Toy story 3 pueda ser vista como un sincero agradecimiento de los miembros de Pixar a un público que, al igual que Andy, se ha entretenido durante su niñez y su adolescencia con estos juguetes de los que ahora se ve obligado a despedirse.