viernes, 29 de julio de 2011

Recordando a Bernard Herrmann (Segunda parte)


     El año 1955 supone un antes y un después en la carrera de Bernard Herrmann al iniciarse su asociación con Alfred Hitchcock. El gran cineasta británico ya había intentado contar con la colaboración del músico en Recuerda (Spellbound, 1945), si bien esa banda sonora acabaría siendo compuesta por un inspirado Miklós Rózsa. Finalmente la primera película en la que ambos coincidirían sería Pero... ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry, 1955), abriendo uno de los capítulos más fascinantes de la historia de las bandas sonoras e iniciando la que probablemente sea la más importante colaboración entre un director cinematográfico y un compositor, superior incluso a las de Federico Fellini y Nino Rota, Blake Edwards y Henry Mancini, Steven Spielberg y John Williams o Tim Burton y Danny Elfman.

     La fructífera relación entre ambos artistas se prolongaría durante más de una década en nueve películas y sus correspondientes bandas sonoras, cada una de ellas diferente y de una gran calidad. Para Pero... ¿quién mató a Harry? el compositor creó una música tan macabra como irónica, en consonancia con el recital de humor negro de Hitchcock en esta película, posiblemente una de las más personales de su carrera. En El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1956), nueva y superior versión de la película del mismo título dirigida en 1934 por el propio Hitchcock, destaca la célebre secuencia del atentado en la sala de conciertos, momento en el que aparece el propio Herrmann dirigiendo una personal versión de la Storm Cloud Cantata compuesta por Arthur Benjamin para la primera versión. Con Falso culpable (The wrong man, 1958), probablemente la largometraje más realista de su director, Herrmann desarrolló una partitura fundamentada en el jazz, relacionando así la banda sonora de la película con la profesión de su protagonista, el contrabajista magníficamente interpretado por Henry Fonda.

     Pero lo mejor aún estaba por llegar. Vértigo (Vertigo, 1958) supuso para el músico la oportunidad de dar rienda suelta a todo su lirismo wagneriano, dando luz a la que en opinión de muchos es su gran obra maestra. Para la extraordinaria Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959) Herrmann compuso una partitura tan frenética y dinámica como la propia película, aportando ritmo y tensión de un modo extremadamente creativo. En Psicosis (Psycho, 1960), tal vez su banda sonora más popular, el compositor se esforzó en crear lo que él mismo definió como una partitura “en blanco y negro”, por lo que eludió los instrumentos de viento y percusión utilizando exclusivamente los de cuerda. En Los pájaros (The birds, 1963) Hitchcock prescindió de acompañamiento musical, pero Herrmann colaboró con Oskar Sala y Remi Gassman para elaborar los innovadores efectos sonoros de la cinta. En Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) Herrmann expresó musicalmente la obsesión y el tormento interior del complejo personaje interpretado por Tippi Hedren. A pesar del gran resultado de estos trabajos conjuntos, Cortina rasgada (Torn curtain, 1966) supondría la ruptura profesional entre Hitchcock y Herrmann: a pesar de su excepcional calidad, la partitura compuesta por Herrmann no sería del agrado de Hitchcock ni aun menos de los productores de la cinta, quienes exigían una música más acorde con los nuevos tiempos. Cuando la banda sonora original de Cortina rasgada fue rechazada y sustituida por una nueva partitura de John Addison terminó la mejor etapa del compositor y su asociación con uno de los grandes maestros del cine.


     Además de por sus últimas colaboraciones con Ray Harryhausen (ya comentadas en la primera parte de esta entrada) y Alfred Hitchcock, la obra de Herrmann en los años 60 destaca por dos bandas sonoras que alcanzarán una gran popularidad con el paso de los años. La primera es El cabo del terror (Cape Fear, J. Lee Thompson, 1962), cuya excelente música de suspense sería recuperada por Martin Scorsese en El cabo del miedo (Cape Fear, 1991), remake de la película de los 60 para la que Elmer Bernstein adaptó la partitura original de Herrmann. La segunda es Nervios rotos (Twisted nerve, Roy Boulting, 1968), para la que el músico creó un retentivo tema central interpretado con silbidos; décadas después dicho tema musical gozaría de gran popularidad al ser incorporado a la banda sonora del Kill Bill: Vol. 1 (id, Quentin Tarantino, 2003).


     La última etapa de la obra de Herrmann fue la más difícil para el músico debido a los grandes cambios experimentados en la industria del cine norteamericano, que en los primeros años 60 había sufrido el declive del sistema de estudios y la llegada de una nueva generación de compositores que introdujeron la música pop en las bandas sonoras. Ante esta situación, extremadamente incómoda para un compositor clásico como Herrmann, no resulta extraño que sus más brillantes composiciones en estos últimos años consistan en trabajos para dos declarados admiradores de sus colaboraciones con Hitchcock: François Truffaut y Brian de Palma. Para Truffaut compuso Fahrenheit 451 (id, 1966) y La novia vestía de negro (La mariée était en noir, 1968); muy destacable es la banda sonora de Fahrenheit 451, adaptación de la novela homónima de Ray Bradbury que incluye música tan hermosa como la de los hipnóticos títulos de crédito, la descripción del trabajo de los bomberos o la emocionante secuencia final con los hombres-libro. Para Brian de Palma el compositor confeccionó las partituras de Hermanas (Sisters, 1973) y Fascinación (Obsession, 1975); de las dos destaca muy especialmente la segunda, un declarado homenaje a Vértigo por parte de un inspirado de Palma que llevó a Herrmann a establecer un diálogo con su partitura para el clásico de Hitchcock consiguiendo además uno de sus mejores trabajos.


     Un compositor cuyo primer trabajo para el cine había sido el de Ciudadano Kane tenía que despedirse por todo lo alto, y Herrmann lo hizo. Su última banda sonora sería la de Taxi driver (id, 1975), célebre retrato de la cara más oscura de Nueva York a cargo de un Martin Scorsese en estado de gracia. El compositor realizó una banda sonora turbia y desasosegante fundamentada en un tema central para saxofón, capturando perfectamente la atmósfera nocturna y pesadillesca de la película. La noche del 24 de diciembre de 1975, apenas unas horas después de finalizar la grabación de esta última composición musical, Herrmann fallecería a causa de un infarto. Martin Scorsese rendiría un merecido homenaje a este genio de la música dedicándole póstumamente la película.


Bibliografía consultada:

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Padrol, Joan: Pentagramas de película. Entrevistas a grandes compositores de bandas sonoras. Editorial Nuer, Madrid, 1998.

- Valls Gorina, Manuel y Padrol, Joan: Música y cine. Ultramar, Barcelona, 1990.

miércoles, 6 de julio de 2011

Recordando a Bernard Herrmann (Primera parte)


     El pasado 29 de junio se cumplieron cien años del nacimiento de Bernard Herrmann. Se trata por tanto de un excelente momento para recordar la figura de uno de los compositores de bandas sonoras más aclamados de la historia y mi favorito junto con Jerry Goldsmith. Lo que sigue es un acercamiento inevitablemente parcial, subjetivo e incompleto a la obra de uno de los compositores que más ha contribuido a la evolución de las bandas sonoras estableciendo un rico diálogo entre música e imágenes.

     La influencia de Herrmann en la evolución de la música cinematográfica está fuera de toda duda, y su actitud a la hora de afrontar la composición de bandas sonoras con la misma dedicación con la que componía música de concierto hizo mucho por ennoblecer su profesión. El músico gozó además de un gran respeto por parte de los directores con los que trabajó, algo muy inhabitual durante la época dorada de Hollywood: de este modo tuvo el generoso plazo doce semanas para componer la banda sonora de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), colaboró con Orson Welles y Alfred Hitchcock para confeccionar la banda de sonido de varias películas e incluso llegó a sugerirle a Brian de Palma algunas ideas de puesta en escena para Fascinación (Obsession, 1975). Por otro lado la personalidad de Bernard Herrmann, de fuerte carácter, también destacó a la hora de reivindicar su profesión: sus protestas contra una industria que no trataba con el suficiente respeto a sus músicos le llevaron a presentar su dimisión como miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas en 1966. Citar a título de curiosidad que Herrmann es uno de los pocos compositores de música de cine (junto con Franz Waxman, Dimitri Tiomkin, Max Steiner, Alfred Newman y Erich Wolfang Korngold) a quienes se les ha dedicado la estampa de un sello: en concreto a Herrmann se le dedicó un sello de 33 centavos en 1999 dentro de la serie “Leyendas de la Música Norteamericana”, lo que indica el respeto que siempre se ha venerado hacia su figura.

     Bernard Herrmann nació en Nueva York el 29 de junio de 1911. Hijo de inmigrantes judíos rusos, pronto se sintió atraído por el mundo de la música al recibir un violín como regalo de su padre. Cuando estudió en la DeWitt Clinton High School fue alumno de músicos de la talla de Aaron Copland o George Gershwin y fue compañero de estudios de Jerome Moross, luego compositor de bandas sonoras como la extraordinaria Horizontes de grandeza (The big country, William Wyler, 1958). Posteriormente recibió formación en composición y dirección musical en la Universidad de Nueva York y la Juilliard School of Music. En 1930 se unió a la Young Composers Group, gracias a la cual pudo dirigir tanto piezas propias como ajenas. En 1934 empezó a trabajar en la radio, concretamente en la cadena CBS, medio en el que conocería a un personaje clave en su carrera: Orson Welles. Éste, por entonces un prometedor joven que acababa de fundar la compañía teatral Mercury Theatre of the Air, trabajó con Herrmann en la famosa retransmisión radiofónica de La guerra de los mundos en 1938. Poco después Welles decidió dar el salto a la gran pantalla dirigiendo, escribiendo y protagonizando la que acabaría siendo una de las películas más famosas de la Historia del Cine: Ciudadano Kane. A su vez tal película supondría la primera banda sonora de Herrmann, quien compuso una partitura inhabitual para el cine de su época, carente de leitmotivs y en la que destaca el sombrío y tenebroso tema de la secuencia inicial, que describe el barroquismo y la decadencia del final de la vida de Charles Foster Kane. 


     Con su primer trabajo para el cine Herrmann ya desarrolló plenamente su estilo propio, completamente alejado de la corriente de romanticismo germánico instaurada años atrás por músicos como Max Steiner en King Kong (id, Mercian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), Franz Waxman en La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) o Erich Wolfang Korngold en El capitán Blood (Captain Blood, Michael Curtiz, 1935) y Robin de los bosques (The adventures of Robin Hood, Michael Curtiz y William Keighley, 1938). En comparación con estas composiciones Herrmann se mostraba más ecléctico, pues creía que cada banda sonora debía ser diferente dependiendo de las características de la película a la que acompañaba. También era reacio a utilizar leitmotivs para describir personajes o lugares, prefiriendo por el contrario describir emociones no visualizadas en la pantalla de cine. En Ciudadano Kane Herrmann rechazó utilizar una orquesta sinfónica, prefiriendo en cambio utilizar pocos instrumentos y dar relevancia a los registros bajos de instrumentos de viento como la tuba, el clarinete, el trombón, el oboe o el fagot. Estas características, así como la atmósfera oscura y tenebrosa de su resultado, serán las principales características de la música de su autor, así como las disonancias inspiradas en Ígor Stravinsky. Además, y tal como ya se ha apuntado líneas atrás, Herrmann participó activamente en la elaboración de la banda de sonido de Ciudadano Kane, ayudando a Welles y al montador Robert Wise a equilibrar la mezcla de música, diálogos y efectos sonoros.

     Poco después del estreno de Ciudadano Kane Herrmann obtuvo el reconocimiento de la industria de Hollywood al ganar el Oscar a la mejor banda sonora por El hombre que vendió su alma (All that money can buy, William Dieterle, 1941), a pesar de no tratarse de uno de sus trabajos más recordados. El compositor volvería a colaborar con Orson Welles por última vez en El cuarto mandamiento (The magnificent Ambersons, 1942), pero los problemas de postproducción de la película afectaron directamente a su banda sonora puesto que los productores llegaron a sustituir media hora de la música de Herrmann por composiciones de Roy Webb. En la década de los cuarenta también destacaron las partituras para Alma rebelde (Jane Eyre, Robert Stevenson, 1943) y Concierto macabro (Hangover Square, John Brahm, 1945). Asimismo Herrmann también compuso entre 1949 y 1951 la ópera Wuthering Heights, inspirada en la famosa novela de Emily Brönte Cumbres borrascosas, y siguió trabajando en la Orquesta Sinfónica de la CBS hasta su disolución en 1951. Pero si hay que destacar un trabajo de esta época ése es sin duda El fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947): para esta maravillosa comedia fantástica Herrmann dio rienda suelta a su romanticismo creando la que en su propia opinión es su mejor composición y en la que destaca la emocionante música de las inolvidables secuencias finales.


     La década de los 50 resultó especialmente fructífera para Herrmann. Consolidado como uno de los grandes talentos de Hollywood y ya dedicado casi exclusivamente a las bandas sonoras, Herrmann siguió experimentando con nuevas sonoridades. Su estilo encontró un amplio campo de desarrollo en los géneros de aventuras fantásticas y de ciencia-ficción, géneros de gran éxito en aquellos años. Herrmann desarrolló una música alejada de los convencionalismos de la época con el objetivo de describir mundos imaginarios y sucesos inexplicables. Así en Ultimátum a la Tierra (The day the Earth stood still, Robert Wise, 1951) utilizó el theremin, instrumento electrónico que Miklós Rózsa ya había utilizado en el cine para describir la amnesia en Recuerda (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945) o el estado etílico en Días sin huella (The lost weekend, Billy Wilder, 1945); sin embargo, gracias a esta banda sonora de Herrmann a partir de este momento el theremin se relacionará musicalmente con los seres extraterrestres, tal y como se puede observar en posteriores bandas sonoras de otros autores como las de Llegó del más allá (It came from Outer Space, Jack Arnold, 1953) o Planeta prohibido (Forbidden planet, Fred M. Wilcox, 1956).


     Otros experimentos de Herrmann en el género fantástico y de aventuras son la utilización de arpas para describir el mundo submarino en Duelo en el fondo del mar (Beneath the 12-Mile Reef, Robert D. Webb, 1953), la experimentación con la percusión en El capitán King (King of the Khyber rifles, Henry King, 1953) o el uso del serpentón en Viaje al centro de la Tierra (Journey to the center of the Earth, Henry Levin, 1959); todo ello sin olvidar la famosa serie de televisión Dimensión desconocida (The twilight zone, 1959-1963), de la que compuso el acompañamiento musical de siete episodios. La innovación, calidad y éxito de estos trabajos llevarán a Herrmann a colaborar con el célebre productor y técnico de efectos especiales Ray Harryhausen en Simbad y la princesa (The 7th voyage of Sinbad, Nathan Juran, 1958), Los viajes de Gulliver (Gulliver’s travels, Jack Sher, 1960), La isla misteriosa (Mysterious Island, Cy Endfield, 1961) y Jasón y los argonautas (Jason and the argonauts, Don Chaffey, 1963), películas que darán al compositor la oportunidad de desplegar toda su imaginación musical.