Las mejores películas de 2011

     En esta ocasión he preferido publicar la lista de mis películas favoritas del año algo más tarde de lo habitual, una vez he podido recuperar algunos títulos que aún no había tenido tiempo de ver. Como siempre me he centrado en películas estrenadas en España desde enero hasta diciembre del año pasado. En mi opinión 2011 no fue un gran año de cine, pero lo cierto es que poco a poco fueron apareciendo notables películas, algunas de ellas imprescindibles. Lo que sigue es una selección de diez títulos, algunos de ellos muy diferentes entre sí pero en mi opinión igualmente recomendables.

1. El árbol de la vida
de Terrence Malick

     Por la belleza de sus imágenes, por la libertad creativa que transmite cada uno de sus fotogramas, por la emoción con la que retrata la existencia humana, por todos aquellos espectadores que la han vivido como una experiencia única e incluso por todos aquellos que ni siquiera han podido aguantar su visionado. Por todos estos motivos y por muchos más El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick, 2011) merece ser considerada la película del año.

2. Más allá de la vida
de Clint Eastwood

     Sin duda la gran película a reivindicar de la temporada, Más allá da la vida (Hereafter, 2010) es también uno de los títulos más infravalorados de Clint Eastwood. El que sin duda es el mejor cineasta de nuestros días demuestra de nuevo su sensibilidad a la hora de retratar a unos personajes cuya obsesión con la muerte les impide disfrutar de la vida. Algunas secuencias (el tsunami que arrasa Tailandia, le evolución de la historia de amor entre Matt Damon y Bryce Dallas Howard) están a la altura de lo mejor de su director.

3. Drive
de Nicolas Winding Refn

     Lo primero que sorprende de Drive (id, 2011) es que su director, el danés Nicolas Winding Refn, ni siquiera sabe conducir. Pero su película es mucho más que una historia de persecuciones y conductores solitarios; es, ante todo, el ejercicio de estilo más cool de la temporada, un relato negro dotado de una puesta en escena tan fascinante como la chaqueta que siempre lleva el misterioso personaje encarnado por un espléndido Ryan Gosling.

4. The artist
de Michel Hazanavicius

     The artist (id, Michel Hazanavicius, 2011) es una de esas joyas que solo aparecen de vez en cuando, una película surgida prácticamente de la nada que se ha ganado el corazón de todo tipo de espectadores rindiendo tributo a un cine, el mudo, que aún espera ser descubierto por toda una generación. Hacía años que una película tan buena no ganaba el Oscar.

5. El topo
de Tomas Alfredson

     El topo (Tinker Tailor Soldier Spy, Tomas Alfredson, 2011) nos devuelve el mejor cine de espías con una compleja historia de engaño, traición y soledad. El escritor John le Carré debe de sentirse orgulloso por cómo un extraordinario grupo de actores ha dotado de vida a los personajes surgidos de su pluma. Crucemos los dedos y esperemos encontrarnos de nuevo con el George Smiley al que interpreta un magistral Gary Oldman.

6. Cisne negro
de Darren Aronofsky

     Cisne negro (Black swan, Darren Aronofsky, 2010) será recordada durante mucho tiempo por la impresionante interpretación de una Natalie Portman en estado de gracia, pero es que además se trata de una película barroca, densa y asfixiante en la que cohabitan referentes tan diversos como Alfred Hitchcock, Roman Polanski o Satoshi Kon. Tchaikovsky se sorprendería de ver una representación de El lago de los cisnes tan inquietante como ésta.

7. Mother
de Bong Joon-Ho

     Es realmente triste que una película de la calidad de Mother (Madeo, Bong Joon-Ho, 2009) no haya sido estrenada en los cines de España, siendo explotada directamente en dvd y además con bastante retraso. Esta joya del cine policíaco, que en muchos aspectos prosigue el camino trazado por su director en la no menos recomendable Memories of murder (Salinui chueok, Bong Joon-Ho, 2003), analiza hasta donde puede llegar una madre (genialmente interpretada por Kim Hye-Ja) con tal de demostrar la inocencia de su hijo en un espeluznante caso de asesinato. Una película dura, intensa, apasionante.

8. Melancolía
de Lars von Trier

     Melancolía (Melancholia, Lars von Trier, 2011) es una película capaz de hablarnos del fin del mundo haciendo gala de una estética que deja sin habla por su belleza, brindándonos además un inolvidable prólogo acompañado de música wagneriana. Por esta película Kirsten Dunst rivaliza seriamente con Natalie Portman por el podio a la mejor interpretación del año.

9. Valor de ley
de Joel y Ethan Coen

     Considero que en muchos aspectos Valor de ley (True grit, Joel y Ethan Coen, 2010) es inferior a la película del mismo título dirigida por Henry Hathaway en 1969. A pesar de ello su clasicismo formal, la hermosa fotografía de Roger Deakins, la excelente banda sonora de Carter Burwell y las estupendas interpretaciones de Jeff Bridges y Hailee Steinfeld hacen de este film uno de los mejores westerns de la última década.

10. X-Men: Primera generación
de Matthew Vaughn

     X-Men: Primera generación (X-Men: First class, Matthew Vaughn, 2011) es un gozoso divertimento fruto una coctelera en la que se mezclan ingredientes tan diversos como los superhéroes del cómic, la estética de los años 60, la guerra fría y la crisis de los misiles cubanos. Michael Fassbender, actor que ha llegado para quedarse, está sencillamente sensacional.

Un traidor entre nosotros: EL TOPO

     El estreno de El topo (Tinker Tailor Soldier Spy, Tomas Alfredson, 2011) sirve para constatar lo bien que siempre se ha llevado el cine con la obra literaria de John le Carré. Concretamente dos películas como El espía que surgió del frío (The spy who came in from the cold, Martin Ritt, 1965) y Llamada para el muerto (The deadly affair, Sidney Lumet, 1966) aportaron una mirada escéptica y escasamente sofisticada de la guerra fría y del mundo del espionaje, sirviendo de contraste a las por otro lado estupendas aventuras cinematográficas del agente 007 protagonizadas por Sean Connery. Todo ello sin olvidar un título como La casa Rusia (The Russia House, Fred Schepisi, 1990), simbólica despedida de una manera de concebir el cine de espías filmada en los estertores de la Unión Soviética, por no hablar de cintas posteriores como El sastre de Panamá (The tailor of Panama, John Boorman, 2001) o El jardinero fiel (The constant gardener, Fernando Meirelles, 2005), incisivas visiones de la política internacional de nuestros días. Curiosamente en dos de los títulos citados ya aparecía George Smiley, el personaje al que da vida Gary Oldman en El topo: en El espía que surgió del frío en un papel secundario bajo los rasgos de Rupert Davies y en Llamada para el muerto como personaje principal a cargo de James Mason; además Sir Alec Guinness también le dio vida en dos series de televisión, una de las cuales, Calderero, sastre, soldado, espía (Tinker, Tailor, Soldier, Spy, John Irvin, 1979), adaptaba la misma novela en la que se basa la película de Tomas Alfredson.

     De entrada El topo presenta una característica que la distancia de los largometrajes citados líneas atrás: de todas las películas inspiradas en las novelas de le Carré ambientadas en la guerra fría, El topo es la primera realizada una vez ese conflicto ha finalizado, siendo hoy recordado como uno de los capítulos más tristes y dramáticos de la historia del siglo XX. Quizá por ello el tono áspero y desencantado que caracteriza la obra del escritor británico impregna la película de Alfredson desde el primer hasta el último fotograma. De este modo el paisaje humano que describe El topo no puede ser más desolador, con la traición como un elemento muy presente en las vidas de todos los personajes. De hecho la trama principal de la cinta describe cómo George Smiley debe descubrir cual de los altos funcionarios del servicio secreto británico con los que trabaja es un traidor que pasa información secreta a los rusos. Sin embargo el acto de la traición o el sentimiento de sentirse traicionado es extrapolable a todos los seres que rodean la existencia de Smiley: su esposa Ann (Katrina Vasilieva) le ha abandonado tras engañarle con uno de sus compañeros de trabajo; el espía Jim Prideaux (Mark Strong) sufre en sus propias carnes la traición del topo cuando cae en una trampa en Budapest; Smiley descubre con gran dolor que su anterior superior Control (John Hurt) le consideraba a él uno de los principales sospechosos de ser el topo; el arribista Percy Alleline (Toby Jones) aprovecha el descrédito de sus compañeros de profesión para escalar posiciones en la cúpula del MI6; el agente Peter Guillam (Benedict Cumberbatch) se ve obligado a abandonar a su amante homosexual antes de que su relación secreta salga a la luz y ponga en peligro su trabajo en el servicio de inteligencia… Ni siquiera el propio Smiley está completamente libre de culpa, puesto que le promete al agente inglés Ricki Tarr (Tom Hardy) ayudarle a sacar a su amada Irina (Svetlana Khodchenkova) de la Unión Soviética a cambio de su colaboración en el caso, a pesar de saber que le será prácticamente imposible cumplir esa promesa.

    La magnífica interpretación de Gary Oldman resulta en todo momento fundamental para transmitir la desesperanza y el abatimiento de George Smiley. El actor inglés, con toda probabilidad en la mejor interpretación de su carrera, compone un Smiley frío, distante, solitario y observador que apenas habla o se relaciona con los demás. Un simple gesto o una simple mirada le bastan a Oldman para transmitir la angustia vital de un inteligente jugador inmerso en una peligrosa partida de ajedrez que no se juega con piezas de madera sino con seres humanos. En ese sentido resultan espléndidas las breves escenas con las que su personaje queda descrito al comienzo de la película: tras dimitir del servicio secreto a indicación de Control (atención a ese gesto de Smiley cuando su superior le indica que debe abandonar el puesto, algo que aceptará a pesar de su sorpresa) vemos al protagonista realizando sus rutinas diarias y no será hasta que se reincorpore al MI6 cuando le veremos hablar por primera vez. Más tarde, en una de las secuencias más intensas de El topo, un Smiley visiblemente afectado por el alcohol rememorará la ocasión en la que conoció brevemente a Karla, jefe del servicio secreto soviético y su más directo rival: la triste mirada de Smiley y la parsimonia con la que pronuncia su monólogo evidencian que, en el fondo, el mundo de los espías ha dejado de tener sentido para él, pues en realidad los métodos y los procedimientos seguidos por espías británicos y soviéticos son igual de retorcidos y despiadados. Tal y como en una ocasión le comenta una antigua compañera de trabajo, al menos la Segunda Guerra Mundial era un conflicto de cuya participación podían sentirse orgullosos.

     Confirmando el talento demostrado en su anterior cinta de terror Déjame entrar (Låt den rätte komma in, 2008), el director Tomas Alfredson narra con claridad y fluidez esta compleja historia repleta de mentiras, engaños y medias verdades, describiendo con precisión ese gélido mundo de espías en el que se hallan atrapados todos los personajes. Su brillante labor tras las cámaras queda demostrada con pasajes tan logrados como la reunión del agente Jim Prideaux con un misterioso contacto en Budapest, momento repleto de tensión e intriga; el robo de unos documentos secretos por parte de Peter Guillam, secuencia de un logrado suspense y con un eficaz uso del montaje en paralelo; el hitchcockiano plano en la que Ricki Tarr observa las diferentes acciones que se producen en el apartamento de Irina a través de sus ventanas; la tensa conversación  que se produce entre el sospechoso Toby Esterhase (David Dencik) y Smiley en una pista de aterrizaje; la expectación creada cuando, oculto en un piso franco, Smiley está a punto de descubrir la identidad del topo; o el montaje final que nos muestra cómo la resolución del caso ha afectado a la vida de todos los personajes, brillante conclusión acompañada por una versión de La mer… interpretada por Julio Iglesias. 

La soledad del conductor: DRIVE

     No existe un solo momento a lo largo de Drive (id, Nicolas Winding Refn, 2011) en el que se pronuncie el nombre del personaje admirablemente interpretado por Ryan Gosling. Se trata, sencillamente, del conductor. De hecho es muy poco lo que sabemos de él pero, sin embargo, difícilmente podría resultar más fascinante. Siempre ataviado con una fabulosa chaqueta decorada con un escorpión dorado, el conductor es un individuo parco en palabras, solitario como el que más, que tan solo parece sentirse vivo cuando tiene las manos al volante. Poco importa que sea trabajando como mecánico en un taller, llevando a cabo las peligrosas escenas de riesgo de una película o ayudando a unos ladrones a escapar de la policía: lo único que parece dar sentido a su vida es dominar el coche como si fuera una extensión de su propio cuerpo. Al igual que el héroe del western clásico, el conductor adora la velocidad y el movimiento y se resiste a permanecer quieto, de ahí que jamás hable de su pasado ni de sus expectativas de futuro.

     Y es que el protagonista de Drive guarda muchas cosas en común con los héroes del western, como la lealtad, el honor o el apego a un férreo código moral que le permite conservar su humanidad en una densa jungla de asfalto nocturna y asfixiante. No obstante sus silencios, su soledad y su profesionalidad le relacionan íntimamente con dos personajes tan inolvidables como el asesino a sueldo de El silencio de un hombre (Le samouraï, Jean-Pierre Melville, 1967) y el anónimo conductor de Driver (The driver, Walter Hill, 1978). Tan astutos como desamparados, tan románticos como violentos, los tres antihéroes interpretados respectivamente por Alain Delon, Ryan O’Neal y Ryan Gosling viven al margen de la ley sin mayor ambición que la de ser los mejores en su trabajo, al menos hasta que sus rutinas diarias, tan escrupulosamente ordenadas como carentes de calor humano, sufren un traspiés con la llegada de una mujer. En el caso de Drive esa mujer es Irene (Carey Mulligan), la tierna y dulce muchacha que vive con su hijo Benicio (Kaden Leos) en el mismo bloque de apartamentos que el conductor. Entre los dos rápidamente surgirá un amor platónico y trágico, imposible de consumar: tal y como se aprecia en la ya famosa secuencia del ascensor, en la que el conductor besa apasionadamente a su amada segundos antes de acabar brutalmente con la vida de un peligroso matón, proteger a Irene y apartarla de su mundo de crimen y corrupción supondrá para el protagonista mostrarle su cara más violenta y agresiva; significativamente la secuencia termina con la puerta del ascensor cerrándose entre los dos enamorados, separándoles irremediablemente en dos mundos opuestos.

     Si la trama de Drive, con sus gángsters de poca monta y sus atracos que nunca salen como estaban previstos, sigue la tradición del mejor cine negro, el director Nicolas Winding Refn se esfuerza en darle a la película una pátina visual y sonora que la asemeje al cine policíaco de los 80. De ahí esas tomas nocturnas de Los Ángeles con sus inconfundibles luces de neón; de ahí esas canciones de sabor ochentero armónicamente complementadas por la música incidental de Cliff Martinez; de ahí, incluso, la curiosa grafía de los títulos de crédito, tan apropiada como deliberadamente hortera. Pero, más allá de que se sintonice o no con esa estética de los 80, no cabe la menor duda de que desde un punto de vista visual Drive es una película elegante y estilizada hasta el extremo, con un magnífico uso de la pantalla panorámica y una espléndida y colorista fotografía de Newton Thomas Sigel.

     Nicolas Winding Refn es uno de esos cineastas que confían plenamente en el poder de las imágenes para narrar sus historias y describir los sentimientos y las emociones de sus personajes. En Drive los diálogos son escasos, por lo que el cineasta dota de una gran importancia a los gestos, las miradas y las actitudes de sus excelentes actores para dotar de vida a los personajes. Existen brillantes ejemplos a lo largo de toda la película: la contemplativa mirada con la que el protagonista observa la ciudad de Los Ángeles desde su ventana en repetidas ocasiones; el modo en que detiene brevemente su coche cuando Irene le comunica que su marido está a punto de salir de la cárcel; la indiferencia con la que unas bailarinas de striptease asisten a la brutal paliza que el dueño del local en el que trabajan recibe de manos del conductor; el sudor y los repentinos temblores que se apoderan del habitualmente inmutable conductor cuando descubre la identidad del agresivo gángster al que se enfrenta… Igual de significativo resulta el diferente modus operandi ejercido por el protagonista en los diferentes delitos en los que participa: en los primeros atracos en los que se ve envuelto vemos cómo el conductor se limita a esperar en el coche mientras los ladrones llevan a cabo el hurto; por el contrario, cuando cerca del desenlace se decida a eliminar a un mafioso que está poniendo en peligro a Irene y a su hijo, el conductor, oculto tras una inexpresiva máscara, sí saldrá del coche para observar a su presa y planificar su asesinato, demostrando que en esta ocasión se trata de un asunto personal.

     No menos ejemplar resulta la puesta en escena de las secuencias de acción. Sin ir más lejos la excelente secuencia inicial, anterior a los títulos de crédito de la película, describe a la perfección la profesionalidad del conductor mientras ayuda a unos ladrones a escapar de un atraco, eludiendo inteligentemente la vigilancia policial gracias a su gran conocimiento de la ciudad angelina: la precisa planificación de la secuencia, con la cámara casi siempre en el interior del coche del conductor, transmite elocuentemente su astucia al volante y la frialdad con la que acomete los trabajos que se le encomiendan. Muy diferente es la posterior persecución que se produce tras un atraco que ha finalizado de manera trágica: en esta secuencia, mucho más rápida y adrenalítica que la anterior, abundan los movimientos de cámara y las planos que recogen las frenéticas maniobras de los coches desde el exterior, describiendo el nerviosismo del conductor ante una situación que se le escapa de las manos.

     Mucho se ha hablado de las abundantes dosis de violencia de esta película, cuya explicitud va incrementándose a lo largo de su ajustado metraje. Sin embargo incluso los momentos más sangrientos están perfectamente planificados por Nicolas Winding Refn con el fin de conferirles un sentido dentro de la narración. Así sucede por ejemplo cuando el gángster Bernie Rose (Albert Brooks) se ve obligado a eliminar a un viejo colega con el fin de mantener intacta su reputación: la manera en la que Bernie comete el asesinato, dándole un apretón de manos a su amigo mientras con la otra mano le corta las venas, transmite tanto la traición a su amistad que supone tal acto (el apretón de manos convertido en una mortal distracción) como los remordimientos que siente Bernie ante el crimen que está cometiendo (el apretón de manos como muestra de lo que queda de una vieja amistad y como piadoso método de dar muerte del modo menos doloroso posible). Momentos como éste confirman el talento de Nicolas Winding Refn y convierten a Drive en uno de los mejores y más personales thrillers de los últimos años.

Fin del mundo a ritmo de Wagner: MELANCOLÍA

     Resulta realmente curioso que dos películas como El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick, 2011) y Melancolía (Melancholia, Lars von Trier, 2011) hayan sido estrenadas prácticamente al mismo tiempo. Lo cierto es que, por más que se trate de dos cintas extremadamente diferentes, hay numerosos y llamativos nexos que las relacionan entre sí. Las dos se centran en el intimista retrato de una familia al tiempo que reflexionan sobre el destino de los seres humanos, recurriendo en ambos casos a puntuales pero impactantes imágenes del espacio exterior, mostrando el origen de la vida en nuestro planeta en El árbol de la vida y la destrucción de toda existencia en él en Melancolía. Además ambas películas centran su atención en dos personajes que se enfrentan de un modo diferente a las tragedias que se les avecinan: el matrimonio interpretado por Brad Pitt y Jessica Chastain que sufre la pérdida de uno de sus hijos en la película de Malick y las dos hermanas encarnadas por Kirsten Dunst y Charlotte Gainsbourg que presencian el fin del mundo en la de von Trier. Sin embargo El árbol de la vida es vitalista, luminosa y esperanzadora, mientras que Melancolía es mortecina, sombría y nihilista.

     Melancolía se inicia con un magnífico prólogo de alrededor de diez minutos de duración, enteramente filmado a cámara lenta y sin diálogos ni sonidos ambientales. Como si se tratara de la obertura de una ópera -no en vano la música que acompaña esta secuencia es el preludio compuesto por Richard Wagner para Tristán e Isolda-, Lars von Trier nos presenta los personajes, los temas e incluso los estados de ánimo que explorará posteriormente a través de una hipnótica sucesión de imágenes: Justine (Kirsten Dunst), con el rostro descompuesto, fijando su mirada en la lejanía mientras a sus espaldas unos pájaros caen muertos del cielo; el lienzo de Pieter Brueghel Los cazadores en la nieve siendo reducido a cenizas por la acción del fuego; una desesperada Claire (Charlotte Gainsbourg) avanzando pesadamente a través de un campo de golf con su hijo Leo (Cameron Spurr) en brazos; un caballo desplomándose sobre el suelo mientras el horizonte se oscurece dramáticamente; Justine, esta vez vestida de novia, tratando de correr campo a través mientras la hierba y los árboles tratan de impedirle el paso; el cuerpo de Justine flotando sobre el agua de un riachuelo como si fuera la Ofelia de John Everett Millais; el gigantesco planeta Melancolía chocando finalmente contra la Tierra…

     Las óperas wagnerianas, el prerrafaelismo, la pintura flamenca, Shakespeare… Las referencias culturales son constantes pero no gratuitas a lo largo de este prólogo: tal y como el espectador irá comprobando durante el resto del metraje, estas imágenes iniciales son alegorías de las ideas básicas sobre las que gira Melancolía. De este modo la cita de la Ofelia creada por Shakespeare y pintada por Millais sirve para sugerir el trastorno bipolar que padece Justine; la alteración mostrada por Claire describe su sentido de la responsabilidad y su carácter tan diferente al de su hermana; los lienzos de Brueghel y Millais reaparecen posteriormente en forma de reproducciones guardadas en la biblioteca de Claire; la imagen del caballo cayendo rendido al suelo representa la imposibilidad de evitar el destino, adelantando además el extraño comportamiento que mostrarán los animales a medida que el planeta Melancolía se vaya acercando a la Tierra; el plano de la vegetación impidiendo la huída de Justine hace referencia a uno de sus sueños recurrentes… De todos modos quizá no haya una imagen más simbólica que aquélla en la que Justine, Leo y Claire aparecen en un lujoso jardín en plena noche, cada uno de ellos coronado por un diferente astro (Melancolía, la luna, el sol) en representación de sus caracteres contrapuestos. Asimismo las apocalípticas imágenes de la destrucción de la Tierra, que no se producirá hasta el desenlace, dejan un poso de fatalismo que perdurará durante toda la película, convirtiendo el estado depresivo de Justine en una inquietante premonición.

     Tras este prólogo la acción de Melancolía se desarrolla a lo largo de dos actos. El primero está visto desde el punto de vista de Justine y describe con meticulosidad la celebración de su enlace matrimonial con Michael (Alexander Skarsgård) en la suntuosa mansión de John (Kiefer Sutherland), el adinerado marido de Claire. Lo que en principio debería ser una celebración cálida y emotiva, poco a poco va convirtiéndose en un extenuante desfile de hipocresía que revela la cara más egoísta de todos cuantos rodean a Justine: Gaby (Charlotte Rampling), la madre de Justine y Claire, aprovecha la ocasión para mostrar públicamente el resentimiento que siente hacia su exmarido Dexter (John Hurt); Jack (Stellan Skarsgård), padre de Michael y jefe de la recién casada, se sirve de la ceremonia para exigirle a ella nuevas ideas para un slogan publicitario; John le reprocha a Justine su desinterés por guardar las apariencias durante una boda que, como recuerda constantemente, le está costando un dineral… Mientras su carácter depresivo aflora cada vez con mayor intensidad, empujándola a subvertir todo tipo de convenciones sociales, la joven mujer se siente cada vez más intrigada por una extraña estrella que observa en el cielo…

    La segunda parte de Melancolía está narrada desde el punto de vista de Claire, quien unos meses después de la boda se presta para cuidar de su hermana cuando ésta ya ha entrado en una profunda depresión. Es en este punto del relato cuando la amenaza de un cataclismo global empieza a manifestarse. Melancolía, un planeta de enormes dimensiones que se ha desviado de su órbita para acercarse peligrosamente a la Tierra, provoca lentamente el pánico y la angustia de Claire ante la posible pérdida de su vida y de la de sus seres queridos, por más que John, aficionado a la astronomía, le asegure que ese planeta tan solo pasará cerca del nuestro y que por tanto no existe peligro alguno. Sin embargo la que mostrará una actitud cada vez más extraña es Justine, quien llegará a proclamar que lo mejor que le podría suceder a nuestro planeta es dejar de existir.

     Es durante este segundo acto cuando Justine demuestra un inesperado don para el presagio, lo que la llevará a predecir el inminente impacto de Melancolía contra la Tierra; de hecho podría interpretarse que las imágenes del prólogo no eran otra cosa que las premoniciones de la protagonista sobre su trágico destino. Otra importante secuencia que describe el carácter de la protagonista es aquélla en la que su hermana la observa a escondidas mientras ella expone su cuerpo desnudo a la luz del cada vez más cercano planeta. Detalles como éstos sugieren la idea de que quizá Justine tenga alguna inexplicable capacidad para atraer a Melancolía; yendo más allá, no resulta descabellado pensar que su tendencia a la depresión venga motivada por su íntima y profunda certeza de la próxima desaparición de toda forma de vida.

     Habrá a quien Melancolía le parezca una obra excesivamente pretenciosa, pero resulta difícil negar su brillantez y la extraordinaria belleza de sus imágenes, debida en gran parte al director de fotografía Manuel Alberto Claro. Además se trata de una película que sabe mirarse a sí misma con distancia e ironía, tal y como demuestran esporádicos apuntes humorísticos como el estoicismo con el que el mayordomo (Jesper Christensen) y el organizador de bodas (Udo Kier) aguantan las salidas de tono surgidas durante la celebración del matrimonio de Justine, sin olvidar el cinismo con el que está observado el ciego racionalismo de John hasta que éste comprueba dramáticamente los errores de sus tan admirados científicos. Quien se acerque a esta película libre de prejuicios podrá admirar la brillante labor de todos los miembros del reparto, destacando muy especialmente la de una excelsa Kirsten Dunst en una interpretación sencillamente antológica.

Recuerdos de la infancia perdida: EL ÁRBOL DE LA VIDA

     Resulta difícil hablar de una película como El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick, 2011). Para empezar un largometraje tan complejo como el de Terrence Malick requiere ser visto varias veces para poder valorarlo como se merece: no resulta fácil retener en la memoria tantas imágenes hipnóticas ni tantas sugerencias como las que propone una obra tan monumental como ésta, repleta además de profundas reflexiones sobre cuestiones trascendentales. Por si fuera poco, es bastante probable que la versión cinematográfica de El árbol de la vida diste mucho de ser la más completa, pues se rumorea que su director está trabajando en un montaje más extenso de alrededor de seis horas de duración. Por todos estos motivos las líneas que siguen a continuación no pretenden ser un análisis completo sino tan solo algunas anotaciones fruto de las primeras impresiones suscitadas por El árbol de la vida, una película capaz de provocar tanta admiración como rechazo pero que a nivel personal me ha parecido magnífica.

     Un aspecto sobre el que quizá no pueden sacarse conclusiones precipitadas es el posible carácter autobiográfico de al menos una parte importante de El árbol de la vida. La película, preparada durante décadas por Malick, se centra en la descripción de los O’Brien, una familia fuertemente dominada por un padre severo y autoritario (Brad Pitt) que sufrirá la súbita e inesperada pérdida de R.L. (Laramie Eppler), uno de sus tres hijos. Las tensas relaciones de Malick con su progenitor y la muerte prematura de uno de sus hermanos (aficionado, al igual que el R.L. de la película, a tocar la guitarra) sugieren el alto grado de implicación personal del director en este lírico relato, aunque el conocido secretismo con el que el cineasta trata su vida personal impide establecer más conjeturas al respecto.

     Si desde un punto de vista argumental El árbol de la vida sugiere una implicación íntima por parte de su creador, desde un punto de vista cinematográfico puede decirse con toda probabilidad que se trata de la obra más personal de su filmografía. Ninguna de las anteriores películas firmadas por Terrence Malick puede calificarse de convencional, pero lo cierto es que El árbol de la vida se muestra como su obra más arriesgada y atrevida, aquélla en la que consigue desligarse casi completamente de las normas de la narrativa tradicional. No existe en la película un planteamiento, un nudo o un desenlace, de hecho ésta ni siquiera se preocupa por explicar un relato coherente: siguiendo el camino de experimentación formal emprendido por el director en sus anteriores cintas, cada secuencia de El árbol de la vida se preocupa antes por transmitir emociones o sensaciones que por proporcionar nueva información sobre la trama. De este modo Malick alterna tonalidades, puntos de vista e incluso épocas históricas con el fin de lanzar una mirada a la existencia del hombre en el universo.

     Al principio de El árbol de la vida, un adulto Jack O’Brien (interpretado por Sean Penn en su madurez y por Hunter McCracken en su infancia) se muestra cansado y desorientado, completamente absorto en sus pensamientos. Resulta espléndida la forma en la que Malick lo muestra llevando a cabo su rutina laboral en un entorno arquitectónico tan sofisticado como frío, en una atmósfera completamente distinta a la que respiraba durante su niñez, en la cual el contacto con la naturaleza era constante. Pienso que la película entera está filtrada a través la mirada del Jack adulto, quien bucea en sus recuerdos para reflexionar de qué modo se formó su carácter introspectivo. Esos recuerdos, fragmentados por el paso del tiempo, le llevan a su infancia y a la educación recibida por parte de sus padres. Es en este punto donde se estrechan los lazos entre El árbol de la vida y La delgada línea roja (The thin red line, Terrence Malick, 1998), aquella espléndida cinta bélica centrada en gran parte en el enfrentamiento entre dos formas opuestas de entender la existencia: la del cínico sargento Welsh (Sean Penn), para quien una vida en este mundo no significaba nada, y la del soldado Witt (Jim Caviezel), empeñado en retornar a la pureza primitiva del hombre. En El árbol de la vida se repite esta dicotomía, contraponiendo la inocencia casi angelical de la madre (Jessica Chastain), quien enseña a sus hijos a amar la naturaleza y a buscar la espiritualidad oculta en todas las cosas, con la disciplina casi militar impuesta por el padre, un músico frustrado que descarga toda su insatisfacción en sus hijos contagiándoles un fuerte pesimismo hacia un mundo en el que en su opinión tan solo sobrevive el más fuerte. La muerte de uno de sus hijos supondrá un durísimo golpe para el matrimonio O’Brien, poniendo a prueba las creencias religiosas de la madre tal y como se encargan de remarcar las referencias bíblicas a Job, quien pese a ser un hombre justo tuvo que superar una serie de espantosas calamidades con el fin de demostrar su inquebrantable fe en Dios.

     Pero, al igual que sucede en cualquier película de Terrence Malick, lo realmente interesante de El árbol de la vida no es la historia que cuenta, sino la desbordante libertad creativa de la que hace gala su director a la hora de ponerla en imágenes. El largometraje está compuesto no por decenas de secuencias largas sino por cientos de secuencias breves, cortos fragmentos de vida mostrados con una exultante atención por el detalle. Muchas planos, secuencias o ideas merecen ser recordados: la dramática escena en la que el matrimonio O’Brien recibe la noticia de la muerte de su hijo R.L. (a retener el momento en que al padre se le comunica la trágica pérdida por teléfono: el sonido de ambiente de la pista de aterrizaje en la que se encuentra se superpone a sus lamentos haciéndolos aún más dolorosos); la ya famosa secuencia sobre el origen de la vida en nuestro planeta, desde la formación de los seres unicelulares hasta la extinción de los dinosaurios tras el impacto de un meteorito en la Tierra, un largo y preciosista fragmento montado como preludio al nacimiento del protagonista; el montaje de cortas escenas que, a través de la repetición de pequeños actos cotidianos, resume los primeros años de vida de Jack; el estallido de rabia del padre cuando se enfurece con sus hijos durante el almuerzo, momento que marca definitivamente sus diferencias con su esposa… De todos modos (atención: SPOILER) si hay una secuencia en la película capaz de generar controversia esa es la reunión final en una playa de todos los personajes, vivos y muertos, que han formado parte de la vida de Jack y que culmina con el reencuentro de todos los miembros de su familia, incluyendo al hermano fallecido años atrás. Queda abierto a discusión el sentido de esta secuencia (hay quien piensa que tan solo forma parte de los pensamientos de Jack, hay quien por el contrario la considera una visualización de la vida después de la muerte), pero lo cierto es que esta conclusión, además de estar admirablemente filmada, funciona como la redención final del protagonista, quien acaba encontrando el camino espiritual marcado por su madre consiguiendo alcanzar la paz interior.

     Calificar de bella la estética de Malick es insuficiente para expresar su magnitud. El árbol de la vida presenta una puesta en escena en la que cada elemento está tratado con la máxima exquisitez, desde una virtuosa planificación, con la cámara en constante movimiento, hasta un montaje repleto de elipsis, pasando por las voces en off que nos trasmiten las reflexiones, las emociones y los sentimientos de los personajes, haciéndonos partícipes de sus monólogos interiores. Sin embargo la fotografía y la banda sonora merecen menciones muy especiales. El operador Emmanuel Lubezki, quien ya colaboró con Malick en El nuevo mundo (The new world, 2005), consigue unas imágenes de inolvidable plasticidad, haciendo un uso magistral de la luz natural para expresar las emociones de los personajes. Por su parte la banda sonora, tal y como es habitual en el cine de Malick, combina con gran armonía la partitura original, compuesta en esta ocasión por un inspirado Alexandre Desplat, con una extensa colección de piezas clásicas de compositores como Bedřich Smetana, Hector Berlioz, Henryk Górecki, John Tavener o Zbigniew Preisner.

     Puede discutirse si El árbol de la vida es o no esa obra de arte total que en todo momento intenta llevar a cabo Terrence Malick: el tiempo dirá si estamos ante una obra perfecta o ante un conjunto de brillantes ideas diseminadas a lo largo de una película de proporciones gigantescas. Pero si de algo no cabe la menor duda es de que nos encontramos ante la obra de un cineasta comprometido con la búsqueda de nuevas formas expresivas y plenamente convencido de que no todo está ya inventado en el séptimo arte.

 

Cuaderno de notas II

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     Con motivo del estreno de Super 8 (id, 2011), su director J.J. Abrams ha declarado que la película surgió de la unión de dos ideas distintas: la primera era la historia de unos niños que se divierten realizando un cortometraje en Super 8, tal y como hizo el propio Abrams en su niñez; la segunda, al parecer sugerida por el productor de la cinta Steven Spielberg, era una historia de monstruos. Todo ello, tal y como últimamente se ha dicho hasta la saciedad, con un tono que trata de evocar el que se respiraba en clásicos de Spielberg como Tiburón (Jaws, 1975), Encuentros en la tercera fase (Close encounters on the third kind, 1977) y E.T. El extraterrestre (E.T.: The extra-terrestrial, 1982) o incluso en algunas de sus producciones ochentenas a través de la compañía Amblin.

     Más allá de toda la nostalgia que desprende el visionado de Super 8, lo cierto es que éste produce la sensación de estar viendo no una, sino dos películas distintas que no acaban de cohesionarse con naturalidad. La primera, y sin duda la mejor, es la crónica ese verano de 1979 durante el cual Joe (Joel Courtney), quien aún trata de superar la reciente pérdida de su madre, colabora con sus amigos en la filmación de un cortometraje sobre muertos vivientes y descubre el amor gracias a su amiga Alice (Elle Fanning). Quizá por sentirse muy cercano a las vivencias de sus personajes, es aquí donde Abrams consigue las secuencias más emocionantes de la película: el instante en el que Joe empieza a sentirse atraído por la joven mientras ésta interpreta magníficamente una escena del cortometraje, la secuencia en la que Joe y Alice visionan filmaciones caseras en las que aparece la fallecida madre del muchacho o, sobre todo, el propio cortometraje que los protagonistas han filmado a lo largo de toda su aventura, incluido de manera íntegra durante los títulos de crédito finales de Super 8. Por el contrario toda la trama que gira alrededor de la criatura extraterrestre se resiente de un exceso de referencias cinéfilas –que no se limitan al cine dirigido o producido por Spielberg, sino que también abarcan la ciencia ficción de los 50 o títulos como La cosa (The thing, John Carpenter, 1982) o The host (Gwoemul, Bong Joon-ho, 2006)–, lo que en más de una ocasión acaba evidenciando la inferioridad de Super 8 respecto a algunas de las películas evocadas con evidente cariño por su director: sin ir más lejos la secuencia final de la cinta está muy lejos de alcanzar la emotividad del desenlace de E.T. El extraterrestre, por mucho que Abrams lo intente. Por todos estos motivos considero que Super 8 se queda en una buena película cuando podría haber sido excelente. A destacar, eso sí, las estupendas interpretaciones de los jóvenes actores (en especial la del protagonista, Joel Courtney) y la espléndida banda sonora de Michael Giacchino.

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     Gracias a su originalidad y a las numerosas lecturas que sigue suscitando, El planeta de los simios (Planet of the apes, Franklin J. Schaffner, 1968) no solo se convirtió rápidamente uno de los grandes clásicos del cine de ciencia ficción, sino que también supuso el inicio de una extensa saga completada nada menos que por cuatro secuelas, dos series de televisión y un olvidable remake firmado por Tim Burton. Con este extenso bagaje a sus espaldas parecía difícil afrontar una nueva entrega de la serie desde una perspectiva interesante, pero contra todo pronóstico El origen del planeta de los simios (Rise of the planet of the apes, Rupert Wyatt, 2011) lo ha conseguido, convirtiéndose además en una de las sorpresas más agradables de los últimos meses. La película de Wyatt puede verse tanto como una precuela de la magnífica cinta original de Schaffner como una rotunda reinterpretación de su idea principal: en esta ocasión un fallido experimento realizado con la intención de encontrar una cura para el Alzheimer es el causante de la acelerada evolución de un grupo de simios, quienes acaban convirtiéndose en una seria amenaza para el dominio del mundo por parte del hombre.

     El origen del planeta de los simios hace gala de un guión realmente brillante al que tan solo se le puede poner una pega: la simplista descripción de algunos desagradables personajes secundarios (el agresivo vecino del protagonista, el violento cuidador de animales, el arribista ejecutivo que subestima la importancia de los experimentos científicos), cuyo cometido en la trama consiste en representar los instintos más primarios del ser humano para, de este modo, justificar dramáticamente la rebelión de unos simios cada vez más humanizados. Pero a pesar de estos pequeños defectos, la película de Wyatt se confirma como un espectáculo inteligente y adulto narrado además con una imaginativa puesta en imágenes: véanse fragmentos tan logrados como la descripción de los sorprendentes avances de la inteligencia del chimpancé César durante sus primeros años de vida; las diferentes escenas que muestran los planes de fuga de César durante su claustrofóbico cautiverio en un recinto para animales; la poética imagen de la caída de cientos de hojas sobre una tranquila calle, signo del avance de los evadidos simios sobre las copas de los árboles; o la lograda secuencia del enfrentamiento final en el mismísimo Golden Gate. Por otro lado El origen del planeta de los simios difícilmente habría alcanzado su carga emotiva sin la convincente caracterización de los simios, mérito tanto de unos excelentes efectos especiales como del esforzado trabajo del actor Andy Serkis, cuyos gestos faciales y corporales proporcionan una gran personalidad a César, el indiscutible protagonista de la película.

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     Bandas sonoras tan excelentes como las de Los increíbles (The incredibles, Brad Bird, 2004), Star Trek (id, J.J. Abrams, 2009), Up (id, Pete Docter y Bob Peterson, 2009) o la mítica serie Perdidos (Lost, 2004-2010) avalan a Michael Giacchino como uno de los mejores compositores del actual panorama cinematográfico. Sin embargo conviene reivindicar de una vez por todas su brillante etapa inicial desarrollada en el campo de los videojuegos y, más concretamente, su contribución musical a la saga Medal of Honor, todavía hoy uno de sus mejores trabajos. Y es que Giacchino dejó a muchos con la boca abierta con su extraordinaria música para esta extensa saga de videojuegos ambientada en la Segunda Guerra Mundial, un conjunto de bandas sonoras a la altura de las compuestas por Ron Goodwin, Jerry Goldsmith o John Williams para el más espectacular cine bélico.

     Los seguidores de Giacchino estamos de enhorabuena gracias a la comercialización de Medal of Honor Soundtrack Collection, un formidable cofre con todas las bandas sonoras de la saga. La colección incluye las maravillosas composiciones de Giacchino para el original Medal of Honor (1999) y para las sucesivas entregas Underground (2000), Allied Assault (2002), Frontline (2002) y Airbone (2007), así como los también muy apreciables trabajos de Christopher Lennertz para Rising Sun (2003), Pacific Assault (2004) y European Assault (2005) y la más que correcta labor de Ramin Djawadi para el reciente Medal of Honor (2010). En conjunto ochos discos, nueve bandas sonoras y más de nueve horas de música, todo ello a un precio realmente interesante (alrededor de 50 euros), lo que convierte la adquisición de Medal of Honor Soundtrack Collection en muy recomendable para los aficionados a las bandas sonoras y en imprescindible para los seguidores de Giacchino.

Cuaderno de notas I

     Con esta entrada doy inicio a una sección que pienso continuar de manera periódica y en la que pretendo comentar sucintamente algunos temas que, por algún u otro motivo, no sean tratados en las entradas más extensas, además de recomendar algunas lecturas o enlaces que me llamen la atención. Otro motivo que me ha llevado a iniciar estos Cuadernos de notas es el de actualizar este blog con mayor regularidad, pues debo admitir que durante los últimos meses no he escrito tanto como debería haber hecho. Empecemos pues con cinco apuntes breves:

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     Hace ya casi dos años plasmé en este mismo blog mis impresiones sobre la primera temporada de Mad men (id, 2007), una de las series de televisión más aclamadas de los últimos años. Tras haber visto sus dos siguientes temporadas puedo confirmar que se trata de una serie brillante, un admirable retrato de la sociedad norteamericana de los 60 que, a través de la descripción de la exitosa agencia de publicidad en la que trabaja Don Draper (un inolvidable Jon Hamm), dibuja con maestría la falsedad que se oculta tras el sueño americano. El paralelismo con el que se muestra el deterioro del matrimonio Draper y la pérdida de la inocencia de los Estados Unidos (narrado a través de episodios históricos tan dramáticos como la crisis de los misiles cubanos o, sobre todo, el asesinato de John Fitzgerald Kennedy) es tan solo una muestra del talento de los responsables de esta excelente serie.

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     Pasan los meses y Más allá de la vida (Hereafter, Clint Eastwood, 2010) sigue pareciéndome la mejor película estrenada este año. Como no abundan los comentarios positivos sobre esta infravalorada película recomiendo encarecidamente la lectura de la excelente crítica que Tomás Fernández Valentí, gran admirador del cine de Clint Eastwood, le dedicó en su blog.

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     Una recomendación para todos los seguidores de David Lynch o simplemente para aquellos interesados en su obra: háganse con el libro de Andrés Hispano David Lynch: Claroscuro americano (Ediciones Glénat, Barcelona, 1998). A pesar de no tratarse precisamente de una novedad editorial, y de la cantidad de libros que se publican constantemente sobre Lynch, el libro de Hispano resulta imprescindible por su excepcional calidad. Su autor, haciendo gala de una gran capacidad de análisis, disecciona la trayectoria artística del director de Terciopelo azul (Blue velvet, 1986) proporcionando una exhaustiva información sobre los referentes iconográficos del cineasta y sobre la densa gama de significados ocultos que se encuentran agazapados tras sus imágenes. Además el autor no se limita a analizar los largometrajes de Lynch, sino que también se detiene en otras parcelas de su obra como sus cortometrajes o sus trabajos para televisión, dedicando un amplio espacio a la inolvidable serie Twin Peaks (id, 1990-1991). El único inconveniente del libro de Hispano es que, debido su fecha de publicación, solo cubre la obra de Lynch hasta Carretera perdida (Lost highway, 1997), dejando fuera sus posteriores películas Una historia verdadera (The straight story, 1999), Mulholland drive (id, 2001) e Inland Empire (id, 2006) y sus numerosos cortometrajes realizados durante los últimos años, algunos tan atractivos como Lady blue Shanghai (id, 2010). Pese a ello considero que David Lynch: Claroscuro americano es un libro que no debería faltar en las estanterías de los abundantes admiradores de tan misterioso cineasta.

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     Como complemento a mi reciente acercamiento a la obra de Bernard Herrmann recomiendo un interesante vídeo-homenaje dedicado a este gran compositor emitido recientemente en el programa de televisión Días de cine. Se trata de un excelente reportaje enriquecido por los cometarios de Ana Vega Toscano y Roberto Cueto, éste último autor de un libro excepcional: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine (Editorial Nuer, Madrid, 1996).

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     Unas palabras acerca de Midnight in Paris (id, 2011), la última y exitosa película de Woody Allen. Quizás no sea la mejor de las últimas películas de Allen -personalmente veo difícil que supere algo como Match point (id, 2005)- pero sí es una agradable y divertida comedia protagonizada, como siempre en el cine de su director, por un excelente reparto: además de un sorprendente Owen Wilson (quien consigue convertirse en un alter ego del director sin imitarle directamente) y de una encantadora Marion Cotillard merece ser destacado un hilarante Michael Sheen, espléndido en su papel de plasta sabelotodo. Pero ante todo Midnight in Paris sobresale por la sencilla pero acertada reflexión que Allen propone sobre la tendencia a pensar que todo tiempo pasado fue mejor: tal y como comprende el personaje encarnado por Wilson, Allen parece decirnos que lo único útil que podemos hacer es mirar de frente al futuro, pues de nada sirve recrearse en un pasado que probablemente nunca brilló con tanto esplendor como en nuestra imaginación.