PSICOSIS y su banda sonora cumplen 50 años

     El 16 de junio de 1960 tuvo lugar en Nueva York el estreno de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock). Cincuenta años después Psicosis se nos presenta como un clásico incontestable del séptimo arte y como una de las obras maestras de Hitchcock, para mi gusto el mejor director de la Historia del Cine. Pero es que además esta película supuso uno de los puntos álgidos de la carrera del gran compositor Bernard Herrmann, quien creó aquí una de las bandas sonoras más recordadas, alabadas e imitadas del siglo XX.

     Alfred Hitchcock filmó Psicosis en el mejor momento de su carrera, tras una década absolutamente prodigiosa en la que estrenó maravillas como Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954), La ventana indiscreta (Rear window, 1954), Atrapa a un ladrón (To catch a thief, 1955), Pero… ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry, 1955), El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1956), Vértigo (Vertigo, 1958) o Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Son además los años en los que el director alcanzó una gran popularidad, en gran parte gracias a sus famosas presentaciones en la serie de televisión Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock presents, 1955-1961). Encontrándose en esta plácida situación el director británico emprendió una de sus apuestas más arriesgadas, concibiendo Psicosis como un film pequeño y experimental con un presupuesto modesto, fotografía en blanco y negro y un rápido plan de rodaje, planteándose incluso reducir su duración a una hora y emitirlo en televisión como un episodio de la serie antes citada. Sin embargo, ampliamente satisfecho con las interpretaciones del reparto y la composición musical de Herrmann, finalmente decidió estrenarla en cines, consiguiendo inesperadamente el mayor éxito comercial de su filmografía.

     En Psicosis Hitchcock jugó como nunca con su público, proporcionándole pistas falsas, jugando con su punto de vista e impactándole con el final más inesperado y sorprendente de todo su cine. Con Psicosis Hitchcock nos mostró los instintos más oscuros de la mente humana, en una terrorífica obra en la que nada sucede tal y como esperamos: la aparente protagonista del relato es asesinada a la media hora de metraje, los detectives y policías no descubren absolutamente nada e incluso el autor de los crímenes no es quien parece ser. Pocas veces una película ha jugado tan a fondo con la percepción del espectador, hasta tal punto que Psicosis sigue siendo una película tan moderna hoy como lo era hace cincuenta años.

     Si Hitchcock realizó esta película en el mejor momento de su carrera lo mismo puede decirse de Bernard Herrmann. Psicosis supuso una de las cimas de la célebre colaboración entre este músico y Hitchcock, asociación que se había iniciado con Pero… ¿quién mató a Harry? y que había alcanzado cotas realmente fascinantes en Vértigo y Con la muerte en los talones. Para componer la banda sonora de Psicosis Herrmann tomó una decisión insólita: reducirla enteramente a instrumentos de viento para una pequeña orquesta de veinticinco personas. Al parecer tal opción vino motivada por el bajo presupuesto de la película, pero además con ello Herrmann logró el objetivo de crear, en sus propias palabras, “una partitura en blanco y negro”. Tal expresión no sólo se refiere al cromatismo de la película, sino a la falta de color musical obtenido al eliminar las secciones de viento y percusión. Por otro lado Herrmann adoptó así una solución inversa a la aplicada en su anterior partitura para Viaje al centro de la Tierra (Journey to the center of the Earth, Henry Levin, 1959), para la que solo utilizó instrumentos de viento y percusión. De este modo Herrmann se desmarcaba además de la música de “grand guignol” que solía emplearse para las partituras de terror dando un uso novedoso a la cuerda, puesto que en las bandas sonoras tal sección solía utilizarse primordialmente para los temas románticos. Los instrumentos empleados para Psicosis se redujeron a violines, violas, chelos y contrabajos. El compositor también recuperó algunos fragmentos de una obra escrita en su juventud, Sinfonietta para orquesta de cuerda, y partió de ella para crear una composición escalofriante, sombría y desasosegante, que contribuye hasta tal punto a la atmósfera desoladora del filme que el propio Hitchcock afirmó en alguna ocasión que “el 33 % del efecto de Psicosis fue debido a la música”.

     El tema musical de los créditos iniciales se encuentra entre los más famosos de Herrmann. Los créditos, diseñados por Saul Bass y en donde rayas negras y grises entrecruzan frenéticamente la pantalla, ya sugieren de algún modo el carácter esquizofrénico del verdadero protagonista de la cinta: Norman Bates (Anthony Perkins). La música de Herrmann, que juega polifónicamente con diferentes sonoridades de la cuerda, subraya ese estado mental y además le sugiere al espectador el carácter terrorífico y aterrador de la película. Este tema frenético, de carácter obsesivo, estridente y agobiante, reaparecerá posteriormente en dos ocasiones: la secuencia en la que Marion Crane (Janet Leigh) huye de Phoenix tras robar 40000 dólares, iniciando así un fatídico viaje que la llevará hasta el Motel Bates, y aquélla en la que las investigaciones del detective Arbogast (Martin Balsam) le conducen al mismo motel; por lo tanto es un tema que siempre acompaña el camino hacia la muerte. En estos momentos la música es fundamental, puesto que la carencia de diálogos relega a la partitura la función de aportar tensión y suspense a secuencias que sin esta música no resultarían tan inquietantes.

     Otros momentos de la película también carecen de diálogos, por lo que Herrmann debe transmitir los temores más íntimos de los personajes. Es el caso de la escena en la que Marion prepara su equipaje tras robar el dinero: la partitura transmite la incertidumbre en esos momentos en los que el personaje duda si seguir adelante o no con el hurto. En otras secuencias el compositor inserta una música lenta y desoladora para reflejar la triste existencia de los protagonistas. Así ocurre al comienzo, cuando se nos presenta la pareja formada por Marion y Sam (John Gavin), cuya unión se ve dificultada debido a los trámites de divorcio de él; otro ejemplo lo tenemos en la secuencia final, el famoso monólogo interior de Norman Bates en la clínica mental, en donde la triste música de un dueto para violines remarca la soledad en la que se encuentra Norman, refugiado para siempre en su locura. En otros instantes Herrmann aporta inquietud a las imágenes, como sucede en las escenas en las que Norman se deshace del cadáver de Marion o en los pasajes finales en los que Lili (Vera Miles) se interna en el caserón de los Bates para descubrir el secreto que se oculta detrás de sus muros. Son, de nuevo, largas secuencias sin diálogo en los que la música ocupa un lugar primordial y en los que el músico combina diferentes ritmos y velocidades marcando el devenir de la acción.

     Sin embargo el momento más recordado tanto de la película como de la banda sonora es sin lugar a dudas el asesinato de Marion en la ducha aparentemente a manos de la señora Bates. La secuencia supuso un verdadero “tour de force” para Hitchcock, que organizó una escena de menos de un minuto de duración dividiéndola en 78 planos y realizando un impresionante montaje que deja profundamente impactado al espectador. El director británico tenía previsto editar la secuencia sin música, dejando el protagonismo para el ruido del agua y los desesperados gritos de Janet Leigh. El director, antes de irse de vacaciones, le dio instrucciones a Herrmann de que compusiera la banda sonora dejando muda esta secuencia, pero al volver comprobó cómo el músico, siguiendo su propia intuición, había creado el celebérrimo acompañamiento musical que siempre se asocia a esta secuencia. Lo que había compuesto el músico era tan escalofriante como lo retratado por la cámara de Hitchcock: unos chirriantes “glissandi” en los registros más agudos de los violines. Se ha interpretado el significado de tal elección musical mediante dos teorías diferentes: por un lado se suele interpretar como una alusión a los gritos de la mujer asesinada; sin embargo el director y crítico cinematográfico Claude Chabrol tiene otra teoría al respecto: “el sonido de los violines parece imitar el graznido de los pájaros y ya hemos visto que la afición predilecta de Norman Bates es disecar pájaros; así que la música nos da una pista, nos está diciendo que quien comete el asesinato no es la madre de Norman, sino él mismo disfrazado” (citado por Roberto Cueto en su excelente libro Cien bandas sonoras en la Historia del Cine). Sea como fuere, al ver la secuencia con música Hitchcock no solo le dio la razón a su colega sino que incluso le dobló el sueldo, consciente de que su aportación musical contribuía enormemente al impacto desgarrador de Psicosis. Cabe añadir que el tema de la ducha reaparecerá con leves variaciones en otras dos célebres secuencias: el asesinato de Arbogast y la revelación final en el sótano de los Bates.

     Psicosis constituye uno de esos casos en los que resulta imposible pensar en la película sin recordar su música. Tal vez por ello resulta muy significativo observar las bandas sonoras de las secuelas y remakes de la película. Filmadas todas ellas tras la muerte de Hitchcock y siempre a años luz de la calidad del film original, Psicosis 2ª Parte: el regreso de Norman (Psycho II, Richard Franklin, 1983), Psicosis III (Psycho III, Anthony Perkins, 1986) y la televisiva Psicosis IV (Psycho IV: The beginning, Mick Garris, 1990) tuvieron música compuesta por, respectivamente, Jerry Goldsmith, Carter Burwell y Graeme Revell; sin embargo ninguno de ellos logró escapar al influjo de Herrmann, puesto que el tema de la ducha aparece en todas las películas para ilustrar los asesinatos y crímenes que en ellas se cometen. La dependencia con respecto a la partitura original sería aún mayor en Psycho (id, Gus van Sant, 1998), remake en el que se recreaba la película original de principio a fin, incluso hasta en los más mínimos detalles de planificación y montaje; como no podía ser menos la partitura de Herrmann fue adaptada para la película sin el más mínimo retoque, en esta ocasión orquestada por Danny Elfman.

Bibliografía consultada:

- Alberich, Enrique: Alfred Hitchcock. El poder de la imagen. Dirigido Por SA, Barcelona, 1987.

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza, Madrid, 1990.

TWO LOVERS: El dilema de Leonard Kraditor

     De entre la interesantísima generación de cineastas surgidos en el cine norteamericano de los años 90 James Gray no es uno de los nombres más reconocidos: directores como Christopher Nolan, David Fincher, Paul Thomas Anderson, M. Night Shyamalan o Sam Mendes siempre reciben mucha más atención por parte del público y de la prensa especializada. Sin embargo el cine de Gray es, sin duda, tan bueno como el de los autores citados líneas atrás. Este director, a quien debemos La otra cara el crimen (The yards, 2000) y La noche es nuestra (We own the night, 2007), dos de los mejores policíacos de la pasada década, regresa a nuestras pantallas con Two lovers (id, 2008), estrenada en España con dos años de retraso. La película no solo confirma a Gray como un excelente narrador, sino que además presenta el triángulo amoroso más intenso e inquietante que recuerdo haber visto en el cine desde que Woody Allen presentara su extraordinaria Match point (id, 2005).

     Two lovers podría ser descrita simple y llanamente como una historia de amor. Sin embargo no estamos ante una de esas historias de amor que tanto abundan en el cine reciente y que se caracterizan por su impostura y su escaso realismo. Two lovers es una película sombría y triste, en consonancia con los fríos tonos servidos por el director de fotografía Joaquín Baca-Asay. No es una película que defina a sus personajes por clichés ni que se preocupe por contentar al espectador, es por el contrario una película que se toma su tiempo en presentar a los personajes, que deja que la historia surja de ellos y no al revés, que sabe expresar con imágenes aquello que los personajes callan y que trata al espectador con respeto e inteligencia. Cualidades que eran muy frecuentes de encontrar en el mejor cine norteamericano de no hace tantas décadas y que hoy solo reaparecen en contadas ocasiones como ésta.

     Leonard Kraditor (Joaquin Phoenix), el personaje bajo cuyo punto de vista está narrada Two Lovers, es probablemente una de las figuras más melancólicas y solitarias que recientemente hayan sido retratadas por el séptimo arte. En la primera secuencia intenta acabar con su vida lanzándose al agua de la bahía de Nueva York, y aunque en el último momento decide volverse atrás durante todo el relato pende sobre él una aureola de abatimiento y desesperanza. Él mismo contará con qué crueldad el destino le impidió ser feliz junto a su anterior prometida: poco antes de casarse descubrió una incompatibilidad genética con su pareja que prácticamente les imposibilitaba tener descendencia, lo que provocó el final de la relación. Vigilado de cerca por sus padres, siempre temerosos ante una nueva recaída de su único hijo, y abandonada momentáneamente su pasión por la fotografía, Leonard se comporta pasivamente como un alma en pena. La familia, vista como siempre en el cine de Gray como un entorno preocupado por la felicidad de unos integrantes a los que a un mismo tiempo oprime, prácticamente concerta el romance de su hijo con Sandra Cohen (Vinessa Shaw), una agradable joven que se presta a querer y a cuidar de Leonard (tal y como subraya el detalle de que trabaje en una empresa farmacéutica). El problema será que Leonard no se enamorará de ella, sino de su vecina Michelle Rausch (Gwyneth Paltrow), una muchacha tan inestable como él que coquetea peligrosamente con las drogas y que mantiene relaciones sentimentales de incierto futuro. A lo largo de la película Leonard basculará entre el sincero afecto proporcionado por Sandra, que podría suponer para él un futuro estable y placentero, y la pasión que siente por Michelle, que no parece augurarle más que complicaciones pero en la que reconoce sus problemas y sus frustraciones.

     La puesta en escena de James Gray apunta sutilmente el carácter opuesto de las dos relaciones que entabla Leonard. Los encuentros del protagonista con Sandra se producen casi siempre en su propio hogar y con el beneplácito de las familias de ambos: resulta significativo que su primer beso se produzca ante una pared repleta de retratos familiares de los Kraditor. Por el contrario durante la única visita de Michelle a la casa de Leonard la presencia de los padres de éste provoca un clima de notable incomodidad. Asimismo la presencia volátil y misteriosa que Michelle adopta a los ojos de Leonard queda manifiesta en sus encuentros en la azotea del edificio en el que viven (secuencias en las que Gray sitúa estratégicamente la cámara para que los muros separen a los dos personajes y sugieran su incomunicación) o en las conversaciones telefónicas que mantienen mientras se observan a través de sus ventanas, momentos que expresan excelentemente tanto la progresiva intimidad de su relación como la distancia física y también emocional que aún les separa.

     Two lovers es una magnífica película construida a partir de gestos, miradas y silencios. Recordemos el momento en el que Leonard está a punto de besar a Michelle mientras ella duerme, renunciando a hacerlo en el último momento; el instante en el que el joven fotografía a Michelle de forma casi espontánea, cuando secuencias antes él mismo ha explicado que nunca retrata personas sino paisajes urbanos desiertos; el impulso del protagonista de cerrar drásticamente las ventanas de su habitación, a través de las cuales suele observar a Michelle, tras decidir olvidarse momentáneamente de ella; o el gesto de Leonard al recoger del suelo los guantes que le regaló Sandra, instante en el que reconsidera sus sentimientos hacia la hermosa mujer.

     Gran parte del excelente resultado de Two lovers se debe al magnífico trabajo de sus tres protagonistas (dicho sea sin menospreciar la excelente labor de los actores secundarios, en especial Isabella Rossellini como la madre de Leonard). En su tercera colaboración con Gray, Joaquin Phoenix demuestra que es con este director con quien mejor trabaja: su interpretación huye de toda clase de manierismos y se decanta por la interiorización y la emoción contenida. Como ya hizo por ejemplo en La verdad oculta (Proof, John Madden, 2005), Gwyneth Paltrow demuestra tener un don especial para los personajes dramáticos, componiendo una Michelle desgarrada por el desamor. Y no menos brillante resulta la interpretación de Vinessa Shaw: la sensibilidad de su composición destaca en momentos tan conmovedores como aquél en el que Sandra acaricia las manos de Leonard descubriendo involuntariamente las marcas de un fallido intento de suicidio. Los tres contribuyen notablemente al magnífico resultado de una de las mejores películas que podremos ver este año.

FANTÁSTICO SR. FOX: El cine de animación según Wes Anderson

     A lo largo de las dos últimas décadas el cine de animación occidental se ha polarizado en dos tendencias: aquélla que hace uso de las cada vez más sofisticadas técnicas de animación por ordenador y aquélla que, por el contrario, y en un acto repleto de nostalgia y melancolía, reivindica técnicas más añejas, quizás no tan perfectas desde un punto de vista técnico pero que bien trabajadas pueden dar resultados de una belleza sin parangón. Éste es el caso de las películas realizadas con la técnica del stop motion, la animación fotograma a fotograma; ejemplos recientes los encontramos en los trabajos de Henry Selick –la ya clásica Pesadilla antes de Navidad (The nightmare before Christmas, 1993), la hermosa pero sobrevalorada Los mundos de Coraline (Coraline, 2009)-, Tim Burton –la correcta La novia cadáver (Corpse Bride, 2005)- o el tándem formado por Nick Park y Peter Lord –la divertida Evasión en la granja (Chicken run, 2000) o, muy especialmente, los magistrales cortometrajes protagonizados por Wallace y Gromit, muy superiores a su fallida aventura en formato de largometraje, Wallace y Gromit: La maldición de las verduras (Wallace and Gromit in The curse of the were-rabbit, 2005)-.

     Con Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr. Fox, 2009) Wes Anderson se une a este grupo de cineastas dispuestos a invertir tiempo y paciencia con la intención de ofrecer un soplo de aire fresco en el contexto de la animación actual. La animación de Fantástico Sr. Fox, de una belleza y un colorismo exquisitos, no renuncia a su propio carácter anacrónico ni a un estilo que para algunos resultará anticuado o imperfecto, pero que a otros les parecerá mucho más fascinante que el realizado con el más avanzado de los ordenadores. Sin embargo, si por algo destaca el último trabajo de Wes Anderson es por lo que supone de inmersión en su mundo personal. Anderson, probablemente el mejor director de comedias del momento, se apropia de un material ajeno (el cuento de Roald Dahl en el que se basa el guión) y consigue imprimir su personalidad fílmica dentro de un género de tantas exigencias comerciales como el de la animación.

     Fantástico Sr. Fox es un canto a la rebeldía y a la autenticidad en el que cada miembro de la familia de zorros protagonista, los Fox, debe aprender a aceptarse tal y como es. Al comienzo del relato el Sr. Fox, un maestro en el difícil arte de robar gallinas, recibe la noticia de su inminente paternidad. Tras una elipsis de varios años el Sr. Fox se ha visto obligado a abandonar su vocación debido a la necesidad de construir un hogar más seguro y confortable para su familia. Sin embargo Fox no pude escapar a lo que es, ésa no es su naturaleza. Resulta inevitable que, tarde o temprano, el ladrón vuelva a las andadas, cometiendo robos clandestinos por el simple placer de llevarlos a cabo con la máxima perfección. Es en este punto cuando la película recuerda a la memorable Los increíbles (The incredibles, Brad Bird, 2004), en la que un superhéroe retirado de la profesión realizaba pequeñas heroicidades clandestinas con la intención de rememorar los viejos tiempos. En el caso de la película de Wes Anderson el Sr. Fox también deberá aprender a asumir la responsabilidad de sus actos, pues sus hurtos traerán consecuencias devastadoras para toda la comunidad animal. Asimismo, la relación del Sr. Fox con su descendiente, que tanto recuerda a la de Royal Tenenbaum (Gene Hackman) con sus vástagos en Los Tenenbaum (The Royal Tenenbaums, Wes Anderson, 2001), está marcada por el complejo de inferioridad del hijo frente a las extraordinarias habilidades demostradas por su padre y por su primo Kristofferson. Y es que, en esencia, de lo que habla Fantástico Sr. Fox es de lo mismo que trata el grueso de la filmografía de su director: de la dificultad de sus protagonistas para integrarse en un núcleo familiar que les resulta extraño.

     La puesta en escena de Fantástico Sr. Fox es extremadamente andersoniana. En ese sentido es de agradecer que el director haya sabido imprimir su sensibilidad estética en un formato completamente distinto al de la imagen real. De este modo destacan recursos formales típicos del director de Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007) como los abundantes travellings laterales (entre los que destaca el de la excelente secuencia inicial, en la que se visualiza cómo el matrimonio Fox supera diferentes obstáculos durante uno de sus robos), las virtuosas coreografías que relacionan a todos los personajes en una misma escena (ver el plano que parte de la superficie de un poblado hasta descender a las alcantarillas en donde se encuentran instalados los Fox) o los planos fijos que ilustran diferentes acciones simultáneas (como el ingenioso encuadre de un guarda de seguridad sentado de espaldas a los diferentes monitores que muestran con toda claridad el hurto cometido por el Sr. Fox y sus compinches). Se trata de recursos muchos de ellos ya vistos en el cine de Anderson pero, en cambio, poco frecuentes en el cine de animación.

     Fantástico Sr. Fox no es una película perfecta. Algunos de los recursos visuales manejados por su director (como los ya citados travellings laterales) acaban por hacerse repetitivos; asimismo el arranque de la película resulta algo abrupto: quizás debería haberse dedicado más metraje a ilustrar los sinsabores de la existencia de Fox antes de que retome su pasión por el robo. Pero de todos modos se trata de pequeños defectos que apenas entorpecen tan divertida y emocionante película: una secuencia tan bella y poética como la del inesperado encuentro del zorro protagonista con un lobo demuestra que Wes Anderson es un cineasta a seguir de cerca.

     Por último, sería injusto no mencionar la excelente banda sonora de Fantástico Sr. Fox. Como es habitual en el cine de Anderson la selección musical está trufada de clásicos modernos como “Street fighting man” de los Rolling Stones, “Heroes and villains” de los Beach Boys o “Let her dance” de Bobby Fuller Four. Pero lo que destaca por encima de todo es la espléndida partitura original compuesta por Alexandre Desplat, el autor de esa obra maestra de la banda sonora que es El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, David Fincher, 2008) que aquí se confirma una vez más como el mejor músico que actualmente trabaja en el cine. Para esta ocasión el compositor francés crea una original y juguetona partitura, combinando instrumentos tan poco habituales como la celesta o el birimbao con silbidos o con diferentes instrumentos de cuerda, que van del ukelele a la mandolina pasando por diferentes tipos de guitarra. El resultado redondea la calidad de una película muy especial que promete convertirse en objeto de culto.

 

 

SEÑALES DEL FUTURO: La banda sonora de Marco Beltrami

     Recientemente he recuperado una película que se me había pasado por alto cuando se estrenó en los cines: Señales del futuro (Knowing, Alex Proyas, 2009), una notable cinta de misterio y ciencia-ficción que habría merecido una mención en mi lista de las mejores películas de 2009. Señales del futuro es un sólido largometraje que, sin más pretensión que la de ofrecer una entretenida película de género, destaca por las siguientes virtudes: una trama argumental interesante (el descubrimiento de un manuscrito con un código numérico que predice los grandes desastres que la humanidad sufrirá en el futuro); una brillante puesta en escena de Alex Proyas, más inspirado aquí que en su interesante pero sobrevalorada película de culto Dark city (id, 1998); la carismática presencia de Nicolas Cage, actor que no sé muy bien por qué siempre me ha caído de lo más simpático; y la excelente banda sonora de Marco Beltrami, quien aquí lleva a cabo una de sus mejores composiciones.

     Es posible que muchos cinéfilos destaquen de la obra de Beltrami sus composiciones para El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, James Mangold, 2007) y En tierra hostil (The hurt locker, Kathryn Bigelow, 2008), hasta ahora las dos únicas nominaciones al Oscar de este compositor. Sin embargo, en mi opinión donde este músico da lo mejor de sí es en el género fantástico, tal y como demuestran sus colaboraciones con Guillermo del Toro, entre las que destaca la magnífica Hellboy (id, 2004), junto con Señales del futuro su mejor trabajo hasta la fecha. Estos dos trabajos avalan a Beltrami como uno de los jóvenes talentos de la banda sonora actual, junto con Michael Giacchino, Dario Marianelli y el extraordinario Alexandre Desplat.

     La banda sonora de Señales del futuro se inicia con los inquietantes títulos de crédito, durante los cuales Beltrami introduce el misterioso tema principal de la partitura. Dicho tema, interpretado aquí por la sección de cuerda, no tardará en erigirse como el leitmotiv de la relación entre John Koestler (Nicolas Cage) y su hijo Caleb (Chandler Canterbury), uno de los aspectos más importantes del relato. Esta melodía reaparecerá bajo tonalidades más melancólicas en cortes como “John and Caleb”, “Not a kid anymore” o “John Spills”, marcando la evolución de la relación entre padre e hijo a lo lago de la película.

     La partitura reserva sus momentos más tensos y asfixiantes para las dramáticas secuencias en las que John trata de evitar los desastres vaticinados por el visionario manuscrito, destacando temas como “Door Jam”, “Thataway!” o “New York”. En estos cortes Beltrami utiliza las diferentes secciones de la orquesta marcando un ritmo frenético que refleja la lucha contra el tiempo llevada a cabo por el protagonista; destaca el uso de los pizzicatos con el violín, técnica que recuerda a las grandes partituras de ciencia-ficción y terror del maestro Bernard Herrmann.

     Más sutil e inquietante resulta la música que acompaña a las siniestras apariciones de unos extraños hombres vestidos de negro que acosan a los protagonistas. Estos y otros momentos de suspense están representados en la partitura por cortes como “EMT”, “Moose on the loose”, “33” o “Loudmouth”; en algunos de ellos el compositor introduce pequeños homenajes a la magistral partitura de Alien (id, Ridley Scott, 1979) compuesta por el tristemente desaparecido Jerry Goldsmith, no en vano antiguo profesor de Beltrami en la Universidad del Sur de California.

     Pero sin duda el punto álgido de la partitura está reservado para las secuencias finales de la película, precisamente las más discutidas aunque a mi parecer excelentes y de lo más emotivas. Merece una mención especial el tema “Caleb leaves”, el más largo de la banda sonora y sin duda una de las mejores composiciones de la carrera de Beltrami. El músico arranca el tema desarrollando de forma plena el leitmotiv de John y Caleb (tocado sucesivamente con cuerda y piano), culminando musicalmente la relación entre padre e hijo. En la segunda mitad del tema Beltrami da rienda suelta a su talento, ilustrando las imágenes más espectaculares de la cinta con una portentosa melodía que mezcla los coros con un sensacional trabajo de las secciones de viento y cuerda.

     Cabe añadir que las dramáticas imágenes finales en Nueva York están acompañadas en la película por un fragmento de la Sinfonía nº 7 en A mayor de Ludwig van Beethoven. De todos modos el álbum de la banda sonora editado por Varese Sarabande incluye el tema que Beltrami había compuesto originalmente para estas escenas, suponiendo un colofón estupendo para una partitura antológica que promete un futuro mucho más optimista para el compositor que el que describe Alex Proyas en su película.

EL ESCRITOR (THE GHOST WRITER): Una lección de cine de la mano de Roman Polanski

     En su añorado programa de televisión ¡Qué grande es el cine! (1995-2005) José Luis Garci argumentaba que todas las grandes películas pertenecen a un mismo género: el de cuando no puedes apartar los ojos de la pantalla. Si aceptamos que tal género existe, El escritor (The ghost writer, 2010), la nueva y esperemos que no última película de Roman Polanski, se inscribe en él con todos los honores. A sus setenta y siete años el director de La semilla del diablo (Rosemary’s baby, 1968) sigue demostrando un sentido magistral de la narración, un dominio tan absoluto de los resortes del relato de suspense que consigue que nada sobre ni falte en esta película: cada secuencia nos dice algo importante, cada detalle contribuye a que la tensión progrese in crescendo hasta desembocar en una conclusión tan perfecta como sobrecogedora.

     El título original de la película, The ghost writer, se refiere a lo que en España se conoce como un negro, es decir, la figura de un escritor en la sombra que redacta lo que otro publica en su lugar. Ese es el cargo que acepta el personaje interpretado por Ewan McGregor, cuyo nombre jamás es pronunciado en la película, al aceptar el encargo de escribir la supuesta autobiografía del ex primer ministro británico Adam Lang (Pierce Brosnan). Sin embargo ese título también puede ser entendido en su sentido literal, refiriéndose a ese escritor fantasma que precedió al protagonista en su tarea hasta fallecer en extrañas circunstancias y cuya sombra planea sobre toda la trama. De un modo muy polanskiano el protagonista empieza a obsesionarse con el desaparecido negro, planteándose serias dudas sobre las circunstancias que rodearon a su muerte. Ese progresivo estado paranoico va parejo al paulatino desenmascaramiento de Lang como un político sin escrúpulos capaz de cometer crímenes de guerra en pos de la presunta seguridad nacional.

     Casi no hace falta decir que el personaje de Lang está clarísimamente inspirado en el ex primer ministro Tony Blair, lo que en principio serviría para encuadrar a El escritor dentro de la prolífica corriente actual del thriller político. Sin embargo lo que hace grande a El escritor es el talento de Polanski para apropiarse de tan interesante material para dejar su firma en cada secuencia de la película. El resultado final es tan personal que puede ser visto como un completo catálogo de las obsesiones del director: están el fatalismo, la atmósfera opresiva de los escenarios, el carácter ambiguo de los personajes e incluso la estructura circular del relato, tan querida por el autor de Chinatown (id, 1974). Pero está sobretodo la ironía con la que el director observa un mundo sórdido, inquietante y peligroso dominado por la mentira. De un modo casi shakesperiano todos los personajes de El escritor ocultan secretos y no dudan en traicionar a sus seres queridos: Adam Lang y su esposa Ruth (Olivia Williams) se engañan mutuamente; asimismo la secretaria del político, Amelia (Kim Cattrall), engaña a su propio marido acostándose con su jefe; uno de los miembros del gabinete de Lang, Robert Rycart (Robert Pugh), no duda en denunciar públicamente las irregularidades de su superior; los ejecutivos de la editorial que pretende publicar el libro de memorias de Lang ve en cada escándalo protagonizado por el político una oportunidad de aumentar las ventas... Incluso el escritor sin nombre no deja de traicionarse a sí mismo, poniendo su talento literario al servicio de siniestros y corruptos políticos.

     Dos elementos muy propios del cine de Polanski brillan con intensidad en El escritor: el tratamiento opresivo de los espacios y la subjetividad del punto de vista. En lo referente a lo primero Polanski, con la inestimable ayuda del director de fotografía Pawel Edelman, hace gala de su famosa habilidad para los interiores claustrofóbicos situando a su protagonista en solitarias habitaciones de hotel y tristes restaurantes a altas horas de la madrugada; pero sin duda el espacio que merece una mención especial es la mansión de Adam Lang, de una arquitectura interna tan moderna como fría y estéril. El tratamiento de los exteriores también contribuye a la densa atmósfera de misterio de la película: playas deshabitadas y bosques frondosos, filmados siempre de noche o bajo amenaza de tormenta, sirven para exteriorizar la soledad y el desasosiego que persiguen al escritor.

     En lo que respecta al punto de vista, y al igual que sucede en gran parte de la filmografía del director de El pianista (The pianist, 2002), El escritor está vista exclusivamente desde el punto de vista del protagonista, quien está presente en todas las escenas de la película a excepción de la del prólogo. Este aspecto es más importante de lo que puede parecer, puesto que la percepción que el protagonista tiene de su entorno determina la tensión de la puesta en escena. A ello contribuye la ambigüedad de algunos de los personajes que encuentra a lo largo de su pesadilla: el hombre misterioso que le hace preguntas impertinentes en el hotel o el fornido guardaespaldas de Rycart que registra sus pertenencias cobran un inquietante matiz a los ojos del escritor, quien en su progresiva desesperación no puede fiarse de nada ni de nadie. La subjetividad del relato alcanza cotas verdaderamente notables en la excelente secuencia en la que el escritor, primero en coche y después a bordo de un ferry, huye del acoso de dos misteriosos personajes: Polanski hace gala de su sabiduría fílmica al no acercar su cámara a los rostros de los perseguidores, siendo éstos vistos siempre desde el punto de vista del protagonista.

     El escritor es una magnífica película que acumula un buen número de secuencias antológicas: la primera escena, que con una extraordinaria economía narrativa describe la desaparición del primer negro de Lang; el atraco sufrido en plena calle por el protagonista minutos después de haber aceptado hacerse cargo del manuscrito; el encuentro con un anciano (Eli Wallach) que dice saber más cosas acerca de la muerte del anterior escritor; la larga secuencia en la que el protagonista reconstruye las últimas acciones que su predecesor llevó a cabo antes de morir; o el extraordinario plano final, con toda probabilidad el mejor cierre que una película haya tenido en mucho tiempo. Las excelentes interpretaciones de todo el reparto, desde un sensacional Ewan McGregor hasta unos brillantes Pierce Brosnan, Olivia Williams y Tom Wilkinson, así como la soberbia banda sonora de Alexandre Desplat, contribuyen al resultado final de una película que demuestra por qué Roman Polanski tiene un lugar asegurado en la Historia del Cine.

SHUTTER ISLAND: Música para un viaje a la isla de la locura

     A estas alturas no cabe la menor duda de que Martin Scorsese es uno de los más brillantes, interesantes y personales creadores del cine de estas últimas décadas, tal y como demuestran películas tan magníficas como Taxi driver (id, 1976), Toro Salvaje (Raging bull, 1980), Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) o Casino (id, 1995). Sin embargo, no es menos cierto que su última etapa está marcada por una notable irregularidad: al menos en mi opinión, y con la excepción de la interesante El aviador (The aviator, 2004), películas como Gangs of New York (id, 2002) o Infiltrados (The departed, 2006) están muy por debajo de lo que su director es capaz de ofrecer. Es por ello que conviene recibir con los brazos abiertos a Shutter Island (id, 2010), para mi gusto el mejor Scorsese de los últimos años.

     Shutter Island es una película que inquieta por su densa atmósfera de misterio y que apasiona por su extraordinaria fuerza narrativa. Sin embargo, resulta extremadamente difícil hablar en profundidad de esta película sin descubrir sus numerosos secretos: Shutter Island merece ser vista con la menor información previa que sea posible, de ahí que en esta ocasión me decantaré por comentar sucintamente ciertos aspectos sobre de su banda sonora. Lo que sí haré será apuntar brevemente algunas cualidades de esta excelente película, como la brillante labor de montaje de Thelma Schoonmaker, evidente en la admirable integración de los numerosos flashbacks que nos muestran los aterradores recuerdos del protagonista del relato, Teddy Daniels (Leonardo Dicaprio), y que incluyen una de las imágenes más aterradoras y paradójicamente bellas de la filmografía de su director: la de la nieve cubriendo los cadáveres de unos judíos asesinados por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. No menos brillante resulta la fotografía de Robert Richardson, uno de los mejores profesionales en su campo, que contribuye a crear esa sensación de suspense perseguida por Scorsese sin renunciar a la belleza. Pero sin duda lo que más destaca en Shutter Island es el talento de su autor en la puesta en escena, de tal complejidad que hasta el más mínimo detalle tiene un significado... o más.

     Centrándonos ya en la banda sonora de la película, sorprende de entrada que en esta ocasión Scorsese no haya recurrido a su habitual colaborador Howard Shore, compositor de sobrada experiencia en lo que a cine de misterio y terror se refiere: ahí están sus trabajos para El silencio de los corderos (The silence of the lambs, Jonathan Demme, 1991), Seven (id, David Fncher, 1995) o La habitación del pánico (Panic room, David Fincher, 2002) para demostrarlo. En cambio se ha preferido, con la inestimable colaboración del supervisor musical Robbie Robertson, una cuidadosa selección de temas preexistentes, solución por otra parte muy frecuente en la filmografía del director de Casino. El resultado es extremadamente brillante, pues en todo momento persigue una comunión entre imagen y música tan absoluta que por momentos llega a parecer que algunos temas han sido compuestos expresamente para la película cuando obviamente no es así. Esto produce dos efectos contrarios, pues si por una parte la música se ajusta a las imágenes como una mano a un guante, por otro lado la función de la banda sonora no puede ser comprendida en su totalidad fuera de los fotogramas a los que acompaña.

     Los temas que componen la banda sonora de Shutter Island pueden ser divididos en dos grupos: el de la música diegética y el de la incidental. Del primer grupo pueden ser destacadas canciones propias de los años 50, época en la que transcurre el film, como Cry de Johnnie Ray o Wheel of fortune de Kay Starr, canción que por cierto también forma parte de la banda sonora de L.A. Confidential (id, Curtis Hanson, 1997). Pero el tema que cumple una función narrativa más importante es el Cuarteto para piano y cuerdas en A menor de Gustav Mahler; dicha pieza es escuchada en la película por el doctor interpretado por Max von Sydow, y su audición transporta a Teddy a sus recuerdos de la Segunda Guerra Mundial: el contraste entre la delicadeza de la pieza de Mahler y la virulencia de los recuerdos de Daniels potencian aún más la violencia de estas escenas.

     Pero sin duda lo que más destaca de la banda sonora es la música incidental, utilizada Scorsese para enfatizar la sensación de desasosiego constante a lo largo del largometraje. Destacan temas de compositores sinfónicos del siglo XX como Györgi Ligeti (Lontano), John Cage (Music for Marcel Duchamp, Root of an unfocus), Ingram Marshall (Fog tropes, Prelude - The Bay), Morton Feldman (Rothko chapel 2) o John Coolidge Adams (Christian Zeal and Activity), que en conjunto forman un repertorio ecléctico pero al mismo tiempo homogéneo debido al efecto de extrañeza e inquietud que tales músicos aportan. A mi entender el tema mejor utilizado de la banda sonora es un fragmento de la Sinfonía nº3 de Krzysztof Penderecki, cuya contundencia y gravedad aportan una tensión irrespirable a la secuencia inicial con la llegada de los detectives Teddy y Chuck (Mark Ruffalo) en ferry a Shutter Island. Es de destacar el magnífico uso que Scorsese hace de dicha pieza: antes de introducirla nos muestra a los dos detectives hablando en la proa del transbordador y refiriéndose constantemente a la extraña isla a la que se dirigen; Scorsese mantiene la isla fuera de campo hasta que aparece un gran plano general de Shutter Island (el único que aparecerá durante toda la película), momento justo en el que empieza a sonar la música de Penderecki. La misma pieza musical reaparecerá en los momentos de mayor paroxismo, destacando su inclusión hacia el final de la aventura, cuando el protagonista por fin se dirige al faro en el que espera confirmar sus sospechas acerca de lo que sucede en Shutter Island: la pieza de Penderecki anuncia la cercanía de la conclusión de la película, pues al comienzo de la cinta dicha pieza también ha acompañado el momento en el que Teddy divisa el faro por primera vez.

     No menos brillante resulta la utilización de la pieza de Max Richter On the nature of daylight. Esta composición, infinitamente bella y melancólica, ilustra uno de los aspectos más importantes de la película: el amor con el que Teddy recuerda a Dolores (Michelle Williams), su esposa que falleció tiempo atrás y que se le aparece en diversas fugas oníricas. La estratégica ubicación de la melodía de Richter a lo largo del metraje la convierten por derecho propio en el tema de amor de la película, siendo especialmente memorable su aparición durante la conversación que el detective mantiene con George Noyce (Jackie Earle Haley), secuencia clave en la que de nuevo Teddy tiene la visión de su difunta esposa.

     No sería justo terminar este breve repaso a la columna sonora de Shutter Island sin mencionar su ocasional y excelente uso del silencio. En este sentido hay que aplaudir la decisión de Martin Scorsese de suprimir la música en la secuencia del último y esclarecedor flashback: el silencio, que deja al espectar sin el menor asidero emocional, resalta aún más las sobrecogedoras imágenes e incrementan su crudeza. Una muestra más del talento de Scorsese a la hora de urdir la rica textura musical y sonora de esta magnífica película que es Shutter Island.

MAD MEN: Los publicistas de la Avenida Madison

     Mad men es una de esas series de televisión que empiezan a emitirse sin hacer mucho ruido y que poco a poco, y gracias al aplauso de la crítica y a los importantes premios conseguidos, alcanzan la consideración de series de culto. Creada por Matthew Weiner para el canal de televisión por cable AMC, Mad men ya ha concluido la emisión de sus tres primeras temporadas en los Estados Unidos. El visionado de los trece capítulos que componen su primera temporada me ha permitido comprobar que su prestigio está completamente justificado, pues se trata de una serie extremadamente interesante y muy diferente a los productos televisivos de más éxito.

     Tal y como se explica en el primer capítulo de la serie, “mad men” es el término creado a finales de los años 50 para designar a los publicistas que trabajaban en la Avenida Madison de Nueva York. La serie se centra en el día a día en los despachos de la agencia de publicidad Sterling Cooper, empresa en la que destaca el trabajo del publicista Don Draper (Jon Hamm). La descripción que la serie hace del mundo de la publicidad es uno de sus grandes alicientes, pues sirve tanto para retratar el mundo laboral de los protagonistas como para realizar una panorámica sobre la Norteamérica de los años 60, época en la que transcurre la acción. De este modo resulta fascinante contemplar cómo se afrontan campañas publicitarias tan retorcidas como la realizada para una importante marca de cigarrillos, justo en los años en los que empezaban a resultar evidentes los efectos perjudiciales para la salud producidos por el tabaco. Otras campañas reflejan de manera indirecta los prejuicios de la sociedad de la época, ya sean raciales, sexistas o antisemitas. Por otro lado un aspecto muy significativo, y que dice mucho de su falta de escrúpulos de los profesionales de Sterling Cooper, es que éstos afrontan exactamente con el mismo interés la promoción de una marca de pintalabios que la campaña para la presidencia de Richard Nixon: no importa el producto que se venda, lo único importante es dejar satisfecho a los clientes.

     Otro de los grandes méritos de Mad men consiste en su rico retrato de personajes, todos ellos excelentemente interpretados por un magnífico grupo de actores. Aunque en ocasiones también se nos describe la vida hogareña de los protagonistas, siempre resulta más interesante todo lo que sucede dentro de las oficinas de Sterling Cooper, empresa poblada de personajes tan ricos en matices como Peter Campbell (Vincent Kartheiser), el ambicioso publicista capaz de cualquier cosa con tal de ascender cuanto más rápido mejor, o Peggy Olson (Elisabeth Moss), la secretaria con un talento para la publicidad que nada tiene que envidiar al de los hombres de la agencia pero que se ve subestimada debido a su condición de mujer. Pero sin lugar a dudas lo mejor de Mad men es Don Draper, el personaje interpretado de forma extraordinaria por un memorable Jon Hamm, quien construye su personaje mediante gestos, silencios y miradas que siempre nos dicen mucho más que sus palabras.

     Y es que Draper se revela como un personaje fascinante a quien los espectadores vamos conociendo lentamente, según se nos van suministrando datos acerca de su oscuro pasado a través de breves y esporádicos flashbacks. Pero incluso antes de que conozcamos sus secretos una cosa se hace evidente: si en el trabajo Draper se vale de su habilidad para la mentira creando falsas necesidades entre la población, con el fin de que ésta consuma los productos que anuncia, en su vida personal se comporta igualmente como un hombre oculto tras una máscara, un mentiroso que no se muestra tal y como es ni siquiera ante su esposa e hijos. Más tarde comprobaremos que Draper es, de un modo curiosamente similar al Seymour Skinner/Armin Tanzarian de Los Simpson, un hombre capaz de ocultar su verdadera identidad con el fin de construirse un mundo a su medida. De ahí que nunca sepamos a ciencia cierta de lo que es capaz para mantener enterrados sus oscuros secretos.

     Desde un punto de vista estético Mad men destaca por la sutilidad y elegancia de su estilo, hasta tal punto que en ocasiones resulta difícil justificar que sus imágenes pertenecen al mundo de la televisión y no al del cine. No sólo la ambientación de la serie en los años 60 resulta impecable, sino que además su puesta en escena está desprovista de cualquier artificio que pueda resultar anacrónico. En ese sentido no resulta exagerado decir que Mad men presenta un acabado formal bastante superior al de gran parte de los largometrajes que cada semana se estrenan en los cines. Sería injusto no mencionar los títulos de crédito que preceden a todos los capítulos, un divertido homenaje a los diseños que Saul Bass creó para obras maestras de Alfred Hitchcock como Vértigo (Vertigo, 1958) o Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959).

     El tono adulto de la serie, que trata al espectador con un gran respeto hacia su inteligencia, es lo que diferencia a Mad men de otras muchas series de televisión. Su primera temporada, de un notable cuando no excelente nivel de calidad, se presenta como un aperitivo de lo más prometedor de cara a lo que vendrá después.