TOY STORY 3: El colofón de una trilogía ejemplar

     Sobre todo vista desde la perspectiva actual, la primera entrega de Toy story (id, John Lasseter, 1995) puede ser apreciada como un film-manifiesto de la productora Pixar y como un brillante borrador de futuros logros de la compañía. Y es que ya desde su primer largometraje los artesanos de Pixar desarrollaron un estilo propio, basando la mayor parte de su efectividad en un excelente guión caracterizado por un punto partida sumamente original (que básicamente respondía a esta pregunta: ¿qué pasaría si los juguetes cobraran vida cuando no están a la vista de los seres humanos?) y por una entrañable galería de personajes, además de un sentido del humor apto para todas las edades pero que, gracias a su inteligencia e ingenio, era capaz de ganarse el corazón de los espectadores más adultos. Pero, qué duda cabe, si por algo destacó Toy story fue por el arrollador carisma de sus dos protagonistas: Woody, el juguete con apariencia de vaquero que se desvive por hacer feliz a su propietario Andy, y Buzz Lightyear, un apuesto juguete que cree ser realmente un astronauta. Su ritmo endiablado, la química entre sus dos personajes principales y la novedosa técnica de animación por ordenador convirtieron a Toy story en un clásico de los 90 y en un punto y aparte en el mundo de los dibujos animados.

     Toy story 2 (id, John Lasseter, Ash Brannon y Lee Unkrich, 1999) es una de esas películas que desacreditan una vez más la famosa frase de “segundas partes nunca fueron buenas”. Dotada de un guión aún más brillante que el de la primera entrega, Toy story 2 dividía su acción en dos subtramas paralelas: el secuestro de Woddy por parte de un coleccionista de juguetes que pretendía venderlo a un museo, y los esfuerzos de Buzz y los demás juguetes por rescatarle y devolverle al hogar de Andy. Ambas líneas narrativas se unían en un espléndido final en el aeropuerto que adelantaba la no menos magnífica secuencia final en la fábrica de puertas de Monstruos S.A. (Monsters, Inc., Pete Docter, David Silverman y Lee Unkrich, 2001). El excelente sentido del humor, más adulto que el de la primera entrega, y las estupendas secuencias de aventuras, repletas de imaginación e inventiva, anunciaron un importante paso adelante por parte de Pixar, dando paso así a una etapa de esplendor -dicho sea sin menospreciar los logros no solo del primer Toy story sino también de Bichos (A bug’s life, John Lasseter y Andrew Stanton, 1998)-. Toy story 2 me parece aún hoy una de las mejores películas de la compañía, a la altura de las inmediatamente posteriores Monstruos S.A., Buscando a Nemo (Finding Nemo, Andrew Stanton y Lee Unkrich, 2003) y Los increíbles (The incredibles, Brad Bird, 2004).

     Ante tan brillantes precedentes lo mejor que se puede decir de Toy Story 3 (id, Lee Unkrich, 2010) es que no solo no decepciona, sino que además supone un brillante colofón a tan maravillosa trilogía. Además se trata de una película que tiene la virtud de no intentar disimular el importante lapso de tiempo (nada menos que once años) transcurrido desde el estreno de Toy Story 2; de hecho esta tercera parte sabe aprovechar esa circunstancia convirtiéndola en su razón de ser: aquí Andy ya no es un niño pequeño, sino un adolescente a punto de marchase a la universidad y que desde hace ya mucho tiempo no juega con sus juguetes. La actitud de éstos, al tratar de llamar la atención de su propietario esperando de manera ilusa un regreso a su época de esplendor, tiñe de notable amargura y melancolía esta Toy Story 3, que bajo su apariencia de película infantil se permite reflexionar sobre temas que nos atañen a todos como el paso del tiempo, el fin de la infancia o la transición a la madurez.

     Siguiendo un esquema argumental muy parecido al de la segunda entrega de la serie, la mayor parte de Toy Story 3 se divide en dos líneas narrativas: las desventuras de Buzz y los demás juguetes en un parvulario en el que son maltratados por unos niños demasiado pequeños para jugar con ellos, y los intentos de Woody por rescatar a sus amigos y regresar a su hogar antes de que Andy se marche a la universidad, en una carrera contra el tiempo por lo demás muy similar a la que se producía en las dos partes anteriores. Las similitudes con Toy story 2 se acentúan en el tétrico personaje de Lotso, cuyo cometido en la trama resulta muy similar al del granjero Pete de la segunda entrega. Pero si algo aporta Toy story 3 es un divertido homenaje a las películas de fugas carcelarias -con La gran evasión (The great scape, John Sturges, 1963) a la cabeza- durante toda la parte que narra los intentos de fuga del parvulario. De nuevo brilla con esplendor la habilidad de los genios de Pixar para las secuencias de aventuras, con ejemplos tan brillantes como la fuga inicial de Woody en solitario, la huida posterior con los demás juguetes o la dramática y emocionante secuencia en el vertedero.

     Toy story 3 es un prodigio en imaginación e inventiva visual. Merece la pena rememorar instantes tan originales como aquel en el que un juguete desmontable es capaz de ver con el ojo que ha perdido en un sitio lejano, o aquel otro en el que las extremidades de otro juguete se separan de su tronco para huir de su cárcel, eligiendo posteriormente una tortita como improvisado cuerpo. También cabe destacar la riquísima paleta de colores de la película, cuyos tonos varían según las necesidades emocionales de la trama como por ejemplo durante el triste flashback que narra el pasado de Lotso, o el uso de planos inclinados o supuestamente filmados cámara en mano durante la impactante secuencia en la que los juguetes son usados sin compasión por los niños del parvulario: la puesta en escena se desequilibra así en comparación con el estilo mucho más clásico del resto de la cinta, subrayando lo que tiene de inesperada la actitud de los niños con los juguetes.

     Si como decía antes la primera Toy story puede ser vista como una declaración de principios por parte de Pixar y Toy story 2 como la puerta de entrada a su plenitud creativa, Toy story 3 puede entenderse como una muestra de agradecimiento de sus creadores hacia un público que ha crecido y madurado disfrutando de su cine. De ahí que (atención: SPOILER) esa melancólica mirada de Andy al despedirse para siempre de sus juguetes en la bella y emotiva secuencia final de Toy story 3 pueda ser vista como un sincero agradecimiento de los miembros de Pixar a un público que, al igual que Andy, se ha entretenido durante su niñez y su adolescencia con estos juguetes de los que ahora se ve obligado a despedirse.

Los asesinos de Ernest Hemingway en el cine

     No son pocos los que opinan que es en el relato corto donde brilla con mayor intensidad el talento literario de Ernest Hemingway. Sin lugar a dudas Los asesinos (1927) es uno de sus relatos más famosos, además de contarse entre los que han recibido más atención por parte del séptimo arte. En apenas unas diez páginas Los asesinos describe la tensa situación vivida en el restaurante de un pequeño pueblo cuando dos asesinos, Al y Max, entran preguntando por Ole Andreson, alias El Sueco. Como El Sueco cena todas las noches en la cafetería los dos asesinos deciden esperarle con la intención de matarle por encargo de no se sabe quién, motivo por el que retienen a los empleados y clientes del bar. Tras esperar un rato y al no aparecer El Sueco, los dos asesinos deciden buscarle en la pensión en la que se hospeda, momento que Nick, uno de los clientes retenidos por los matones, aprovecha para avisar a Andreson. Sin embargo éste no solo se niega a explicar los motivos por los que su vida corre peligro (“Me metí donde no debía…”, comenta vagamente), sino que inexplicablemente renuncia a huir, esperando tranquilamente la llegada de sus asesinos. Cuento dotado de un estilo conciso y austero (casi no hay descripciones y la mayor parte del relato consiste en diálogos), Los asesinos expresa admirablemente la actitud pesimista y escéptica de su autor, quien a través del personaje de El Sueco expone la inutilidad de intentar escapar del aciago destino.

     Dos han sido los largometrajes que se han inspirado en el relato de Hemingway: Forajidos (The killers, Robert Siodmak, 1946) y Código del hampa (The killers, Don Siegel, 1964). El primero constituye una de las grandes obras maestras del cine negro, un clásico inolvidable filmado en un blanco y negro casi expresionista y considerado por Hemingway como la mejor adaptación cinematográfica de su obra. Los primeros y antológicos quince minutos de Forajidos traducen en imágenes las páginas escritas por Hemingway, narrando la tensa situación vivida en la cafetería y los vanos esfuerzos de Nick (Phil Brown) por evitar el asesinato de El Sueco (Burt Lancaster, en su primer trabajo en el cine), quien con una actitud aún más derrotista que en el relato original renuncia a huir de una muerte segura. Resulta sorprendente la extrema fidelidad a la fuente original de toda esta secuencia, hasta el punto de que la mayoría de diálogos son idénticos a los de Los asesinos; sin embargo Siodmak introduce una pequeña pero importante variación, pues al contrario que en el relato aquí sí se nos muestra el momento del asesinato de El Sueco, lo que nos regala una de las imágenes más memorables de la cinta: los fogonazos de los disparos iluminando fugazmente los rostros de los asesinos en la oscura habitación en la que cometen el homicidio.

     El guión de Forajidos, escrito por Anthony Veiller y, sin acreditar, los realizadores John Huston y Richard Brooks, resuelve con talento el difícil problema de cómo convertir en un largometraje un relato de tan pocas páginas. Tras la trágica muerte de El Sueco la película sigue las pesquisas del agente de seguros Jim Reardon (Edmond O’Brien), quien se entrevista con aquéllos que conocieron al fallecido dando lugar a una serie de flashbacks que nos llevan a su pasado, siguiendo de este modo una estructura argumental claramente inspirada en Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). El propósito de Reardon es dar respuesta a los dos grandes enigmas que plantea Hemingway en su cuento: los motivos por los que los asesinos han recibido el encargo de acabar con la vida del protagonista y, especialmente, la razón por la que éste decide dejarse matar. La película se convierte de este modo en el retrato de uno de los personajes más tristes del cine negro, un hombre engañado por todos que en realidad ya murió mucho tiempo atrás cuando fue vilmente traicionado por Kitty Collins, la pérfida femme fatale encarnada por Ava Gardner. Todo ello filmado con mano maestra por Siodmak, quien construye una turbia atmósfera a partir de sucios estadios de boxeo, húmedas celdas penitenciarias y solitarias habitaciones de hotel, consiguiendo además secuencias tan antológicas como la del robo en la fábrica, filmada en un único y extraordinario plano secuencia. Forajidos se erige así como una de las cumbres del maravilloso film noir de los 40, siendo además una de sus muestras más completas puesto que en ella aparecen gran parte de sus constantes argumentales: además de algunas ya citadas como la femme fatale o el mundo del boxeo (en lo que por otra parte no deja de ser un guiño a una de las principales aficiones de Hemingway) destacan otras como una larga estancia en la cárcel, un meticuloso plan de robo, las disputas a la hora de repartir el botín, la búsqueda de refugio fuera de la gran ciudad -recuérdese la magistral Retorno al pasado (Out of the past, Jacques Tourneur, 1947), película con la que Forajidos guarda ciertas similitudes- o la relación de amistad mantenida por dos hombres situados a ambos lados de la ley, tema que Siodmak y Lancaster retomarían en la posterior y muy apreciable El abrazo de la muerte (Criss Cross, 1949).

     Casi veinte años después de la película de Siodmak llegaría la segunda gran adaptación de Los asesinos con Código del hampa, una excelente película en principio concebida para televisión pero que debido a su calidad acabó siendo exhibida en los cines. Resulta curioso que su director acabara siendo Don Siegel, puesto que en un principio iba a ser él el realizador encargado de dirigir Forajidos. Siegel planteó su película más como un remake de la de Siodmak que como una adaptación del relato de Hemingway; de hecho hay muy poco del relato original en Código del hampa, apenas el planteamiento original en el que un hombre, en este caso Johnny North (John Cassavetes) se deja asesinar por dos asesinos a sueldo, Charlie (Lee Marvin) y Lee (Clu Gulager). La gran aportación de la película de Siegel consiste en que a partir de la muerte de Johnny el relato sigue las pesquisas no de un agente de seguros sino de los propios asesinos, quienes intrigados con la extraña actitud de su víctima deciden investigar su encargo oliéndose una importante suma de dinero. De este modo Código del hampa es una película más amoral que Forajidos: aquí el hilo conductor de la trama no es la investigación llevada a cabo por una persona integrada en la sociedad, como era el caso del personaje encarnado por Edmond O’Brien en la película de Siodmak, sino por unos matones dispuestos a todo con tal de conseguir el botín.

     En comparación con el film noir de Siodmak la película de Siegel destaca por su estilo más directo y por su tratamiento seco y visceral de la violencia. Y es que no hay que olvidar que habían pasado ya casi veinte años desde Forajidos y que en el momento del rodaje de Código del hampa el cine norteamericano estaba experimentando una profunda transformación. En ese sentido Código del hampa es una buena muestra de la personalidad fílmica de Siegel, sin duda un autor clave para comprender la evolución del cine negro clásico hasta el cine policíaco de los 70, tal y como demuestran películas tan brillantes como Brigada homicida (Madigan, 1968) y La jungla humana (Coogans’s Bluff, 1968) o tan extraordinarias como Harry el sucio (Dirty Harry, 1970) y La gran estafa (Charley Varrick, 1973). En Código del hampa, y más allá de tics formales propios de los años 60 como los zooms o los planos con el eje de la cámara inclinado, destacan especialmente los estallidos de violencia, especialmente los intensos interrogatorios llevados a cabo por los asesinos (a destacar el momento en el que amenazan con lanzar por la ventana a la mujer fatal interpretada en esta ocasión por Angie Dickinson) o la paroxística secuencia final (con ese inolvidable gesto de Lee Marvin apuntando con el dedo a unos policías tras haber perdido su arma). En lo que respecta al asesinato inicial de Johnny North cabe destacar que Siegel se distancia del trabajo de Siodmak trasladando la escena a una escuela para invidentes, lo que da lugar a una interesante idea: los fríos asesinos con sus oscuras gafas de sol pasan completamente inadvertidos entre los ciegos y no tienen que preocuparse por la presencia de testigos.

     Además de los largometrajes de Siodmak y Siegel cabe citar otra adaptación, sin duda la menos conocida: Ubiytsy (1956), cortometraje dirigido por Marika Beiku, Aleksandr Gordon y el mismísimo Andrei Tarkosky en su época como estudiantes en el Instituto de Cinematografía de Moscú. Aunque desde luego no alcanza la brillantez del comienzo de Forajidos se trata de un trabajo interesante, especialmente si se tiene en cuenta que se trata del primer trabajo de un talentoso grupo de estudiantes. A lo largo de sus cerca de veinte minutos de metraje Ubiytsy dramatiza de manera extremadamente fiel el relato original, permitiéndose incluso menos variaciones que Siodmak en la secuencia inicial de su película. Por otro lado destaca que, pese a narrar exactamente lo mismo, Ubiytsy opta por un planteamiento estético muy diferente al de Forajidos, desarrollando la acción con un ritmo muy lento que acentúa el suspense e incluyendo alguna interesante idea de realización, como la ocultación inicial de los rostros de los asesinos o el inquietante momento en el que el barman descubre a sus compañeros amordazados en la cocina mientras un cliente, ajeno a lo que sucede, silba una canción; citar como curiosidad que es el propio Tarkovsky quien interpreta brevemente a ese cliente.

PSICOSIS y su banda sonora cumplen 50 años

     El 16 de junio de 1960 tuvo lugar en Nueva York el estreno de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock). Cincuenta años después Psicosis se nos presenta como un clásico incontestable del séptimo arte y como una de las obras maestras de Hitchcock, para mi gusto el mejor director de la Historia del Cine. Pero es que además esta película supuso uno de los puntos álgidos de la carrera del gran compositor Bernard Herrmann, quien creó aquí una de las bandas sonoras más recordadas, alabadas e imitadas del siglo XX.

     Alfred Hitchcock filmó Psicosis en el mejor momento de su carrera, tras una década absolutamente prodigiosa en la que estrenó maravillas como Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954), La ventana indiscreta (Rear window, 1954), Atrapa a un ladrón (To catch a thief, 1955), Pero… ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry, 1955), El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1956), Vértigo (Vertigo, 1958) o Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Son además los años en los que el director alcanzó una gran popularidad, en gran parte gracias a sus famosas presentaciones en la serie de televisión Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock presents, 1955-1961). Encontrándose en esta plácida situación el director británico emprendió una de sus apuestas más arriesgadas, concibiendo Psicosis como un film pequeño y experimental con un presupuesto modesto, fotografía en blanco y negro y un rápido plan de rodaje, planteándose incluso reducir su duración a una hora y emitirlo en televisión como un episodio de la serie antes citada. Sin embargo, ampliamente satisfecho con las interpretaciones del reparto y la composición musical de Herrmann, finalmente decidió estrenarla en cines, consiguiendo inesperadamente el mayor éxito comercial de su filmografía.

     En Psicosis Hitchcock jugó como nunca con su público, proporcionándole pistas falsas, jugando con su punto de vista e impactándole con el final más inesperado y sorprendente de todo su cine. Con Psicosis Hitchcock nos mostró los instintos más oscuros de la mente humana, en una terrorífica obra en la que nada sucede tal y como esperamos: la aparente protagonista del relato es asesinada a la media hora de metraje, los detectives y policías no descubren absolutamente nada e incluso el autor de los crímenes no es quien parece ser. Pocas veces una película ha jugado tan a fondo con la percepción del espectador, hasta tal punto que Psicosis sigue siendo una película tan moderna hoy como lo era hace cincuenta años.

     Si Hitchcock realizó esta película en el mejor momento de su carrera lo mismo puede decirse de Bernard Herrmann. Psicosis supuso una de las cimas de la célebre colaboración entre este músico y Hitchcock, asociación que se había iniciado con Pero… ¿quién mató a Harry? y que había alcanzado cotas realmente fascinantes en Vértigo y Con la muerte en los talones. Para componer la banda sonora de Psicosis Herrmann tomó una decisión insólita: reducirla enteramente a instrumentos de viento para una pequeña orquesta de veinticinco personas. Al parecer tal opción vino motivada por el bajo presupuesto de la película, pero además con ello Herrmann logró el objetivo de crear, en sus propias palabras, “una partitura en blanco y negro”. Tal expresión no sólo se refiere al cromatismo de la película, sino a la falta de color musical obtenido al eliminar las secciones de viento y percusión. Por otro lado Herrmann adoptó así una solución inversa a la aplicada en su anterior partitura para Viaje al centro de la Tierra (Journey to the center of the Earth, Henry Levin, 1959), para la que solo utilizó instrumentos de viento y percusión. De este modo Herrmann se desmarcaba además de la música de “grand guignol” que solía emplearse para las partituras de terror dando un uso novedoso a la cuerda, puesto que en las bandas sonoras tal sección solía utilizarse primordialmente para los temas románticos. Los instrumentos empleados para Psicosis se redujeron a violines, violas, chelos y contrabajos. El compositor también recuperó algunos fragmentos de una obra escrita en su juventud, Sinfonietta para orquesta de cuerda, y partió de ella para crear una composición escalofriante, sombría y desasosegante, que contribuye hasta tal punto a la atmósfera desoladora del filme que el propio Hitchcock afirmó en alguna ocasión que “el 33 % del efecto de Psicosis fue debido a la música”.

     El tema musical de los créditos iniciales se encuentra entre los más famosos de Herrmann. Los créditos, diseñados por Saul Bass y en donde rayas negras y grises entrecruzan frenéticamente la pantalla, ya sugieren de algún modo el carácter esquizofrénico del verdadero protagonista de la cinta: Norman Bates (Anthony Perkins). La música de Herrmann, que juega polifónicamente con diferentes sonoridades de la cuerda, subraya ese estado mental y además le sugiere al espectador el carácter terrorífico y aterrador de la película. Este tema frenético, de carácter obsesivo, estridente y agobiante, reaparecerá posteriormente en dos ocasiones: la secuencia en la que Marion Crane (Janet Leigh) huye de Phoenix tras robar 40000 dólares, iniciando así un fatídico viaje que la llevará hasta el Motel Bates, y aquélla en la que las investigaciones del detective Arbogast (Martin Balsam) le conducen al mismo motel; por lo tanto es un tema que siempre acompaña el camino hacia la muerte. En estos momentos la música es fundamental, puesto que la carencia de diálogos relega a la partitura la función de aportar tensión y suspense a secuencias que sin esta música no resultarían tan inquietantes.

     Otros momentos de la película también carecen de diálogos, por lo que Herrmann debe transmitir los temores más íntimos de los personajes. Es el caso de la escena en la que Marion prepara su equipaje tras robar el dinero: la partitura transmite la incertidumbre en esos momentos en los que el personaje duda si seguir adelante o no con el hurto. En otras secuencias el compositor inserta una música lenta y desoladora para reflejar la triste existencia de los protagonistas. Así ocurre al comienzo, cuando se nos presenta la pareja formada por Marion y Sam (John Gavin), cuya unión se ve dificultada debido a los trámites de divorcio de él; otro ejemplo lo tenemos en la secuencia final, el famoso monólogo interior de Norman Bates en la clínica mental, en donde la triste música de un dueto para violines remarca la soledad en la que se encuentra Norman, refugiado para siempre en su locura. En otros instantes Herrmann aporta inquietud a las imágenes, como sucede en las escenas en las que Norman se deshace del cadáver de Marion o en los pasajes finales en los que Lili (Vera Miles) se interna en el caserón de los Bates para descubrir el secreto que se oculta detrás de sus muros. Son, de nuevo, largas secuencias sin diálogo en los que la música ocupa un lugar primordial y en los que el músico combina diferentes ritmos y velocidades marcando el devenir de la acción.

     Sin embargo el momento más recordado tanto de la película como de la banda sonora es sin lugar a dudas el asesinato de Marion en la ducha aparentemente a manos de la señora Bates. La secuencia supuso un verdadero “tour de force” para Hitchcock, que organizó una escena de menos de un minuto de duración dividiéndola en 78 planos y realizando un impresionante montaje que deja profundamente impactado al espectador. El director británico tenía previsto editar la secuencia sin música, dejando el protagonismo para el ruido del agua y los desesperados gritos de Janet Leigh. El director, antes de irse de vacaciones, le dio instrucciones a Herrmann de que compusiera la banda sonora dejando muda esta secuencia, pero al volver comprobó cómo el músico, siguiendo su propia intuición, había creado el celebérrimo acompañamiento musical que siempre se asocia a esta secuencia. Lo que había compuesto el músico era tan escalofriante como lo retratado por la cámara de Hitchcock: unos chirriantes “glissandi” en los registros más agudos de los violines. Se ha interpretado el significado de tal elección musical mediante dos teorías diferentes: por un lado se suele interpretar como una alusión a los gritos de la mujer asesinada; sin embargo el director y crítico cinematográfico Claude Chabrol tiene otra teoría al respecto: “el sonido de los violines parece imitar el graznido de los pájaros y ya hemos visto que la afición predilecta de Norman Bates es disecar pájaros; así que la música nos da una pista, nos está diciendo que quien comete el asesinato no es la madre de Norman, sino él mismo disfrazado” (citado por Roberto Cueto en su excelente libro Cien bandas sonoras en la Historia del Cine). Sea como fuere, al ver la secuencia con música Hitchcock no solo le dio la razón a su colega sino que incluso le dobló el sueldo, consciente de que su aportación musical contribuía enormemente al impacto desgarrador de Psicosis. Cabe añadir que el tema de la ducha reaparecerá con leves variaciones en otras dos célebres secuencias: el asesinato de Arbogast y la revelación final en el sótano de los Bates.

     Psicosis constituye uno de esos casos en los que resulta imposible pensar en la película sin recordar su música. Tal vez por ello resulta muy significativo observar las bandas sonoras de las secuelas y remakes de la película. Filmadas todas ellas tras la muerte de Hitchcock y siempre a años luz de la calidad del film original, Psicosis 2ª Parte: el regreso de Norman (Psycho II, Richard Franklin, 1983), Psicosis III (Psycho III, Anthony Perkins, 1986) y la televisiva Psicosis IV (Psycho IV: The beginning, Mick Garris, 1990) tuvieron música compuesta por, respectivamente, Jerry Goldsmith, Carter Burwell y Graeme Revell; sin embargo ninguno de ellos logró escapar al influjo de Herrmann, puesto que el tema de la ducha aparece en todas las películas para ilustrar los asesinatos y crímenes que en ellas se cometen. La dependencia con respecto a la partitura original sería aún mayor en Psycho (id, Gus van Sant, 1998), remake en el que se recreaba la película original de principio a fin, incluso hasta en los más mínimos detalles de planificación y montaje; como no podía ser menos la partitura de Herrmann fue adaptada para la película sin el más mínimo retoque, en esta ocasión orquestada por Danny Elfman.

Bibliografía consultada:

- Alberich, Enrique: Alfred Hitchcock. El poder de la imagen. Dirigido Por SA, Barcelona, 1987.

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza, Madrid, 1990.

TWO LOVERS: El dilema de Leonard Kraditor

     De entre la interesantísima generación de cineastas surgidos en el cine norteamericano de los años 90 James Gray no es uno de los nombres más reconocidos: directores como Christopher Nolan, David Fincher, Paul Thomas Anderson, M. Night Shyamalan o Sam Mendes siempre reciben mucha más atención por parte del público y de la prensa especializada. Sin embargo el cine de Gray es, sin duda, tan bueno como el de los autores citados líneas atrás. Este director, a quien debemos La otra cara el crimen (The yards, 2000) y La noche es nuestra (We own the night, 2007), dos de los mejores policíacos de la pasada década, regresa a nuestras pantallas con Two lovers (id, 2008), estrenada en España con dos años de retraso. La película no solo confirma a Gray como un excelente narrador, sino que además presenta el triángulo amoroso más intenso e inquietante que recuerdo haber visto en el cine desde que Woody Allen presentara su extraordinaria Match point (id, 2005).

     Two lovers podría ser descrita simple y llanamente como una historia de amor. Sin embargo no estamos ante una de esas historias de amor que tanto abundan en el cine reciente y que se caracterizan por su impostura y su escaso realismo. Two lovers es una película sombría y triste, en consonancia con los fríos tonos servidos por el director de fotografía Joaquín Baca-Asay. No es una película que defina a sus personajes por clichés ni que se preocupe por contentar al espectador, es por el contrario una película que se toma su tiempo en presentar a los personajes, que deja que la historia surja de ellos y no al revés, que sabe expresar con imágenes aquello que los personajes callan y que trata al espectador con respeto e inteligencia. Cualidades que eran muy frecuentes de encontrar en el mejor cine norteamericano de no hace tantas décadas y que hoy solo reaparecen en contadas ocasiones como ésta.

     Leonard Kraditor (Joaquin Phoenix), el personaje bajo cuyo punto de vista está narrada Two Lovers, es probablemente una de las figuras más melancólicas y solitarias que recientemente hayan sido retratadas por el séptimo arte. En la primera secuencia intenta acabar con su vida lanzándose al agua de la bahía de Nueva York, y aunque en el último momento decide volverse atrás durante todo el relato pende sobre él una aureola de abatimiento y desesperanza. Él mismo contará con qué crueldad el destino le impidió ser feliz junto a su anterior prometida: poco antes de casarse descubrió una incompatibilidad genética con su pareja que prácticamente les imposibilitaba tener descendencia, lo que provocó el final de la relación. Vigilado de cerca por sus padres, siempre temerosos ante una nueva recaída de su único hijo, y abandonada momentáneamente su pasión por la fotografía, Leonard se comporta pasivamente como un alma en pena. La familia, vista como siempre en el cine de Gray como un entorno preocupado por la felicidad de unos integrantes a los que a un mismo tiempo oprime, prácticamente concerta el romance de su hijo con Sandra Cohen (Vinessa Shaw), una agradable joven que se presta a querer y a cuidar de Leonard (tal y como subraya el detalle de que trabaje en una empresa farmacéutica). El problema será que Leonard no se enamorará de ella, sino de su vecina Michelle Rausch (Gwyneth Paltrow), una muchacha tan inestable como él que coquetea peligrosamente con las drogas y que mantiene relaciones sentimentales de incierto futuro. A lo largo de la película Leonard basculará entre el sincero afecto proporcionado por Sandra, que podría suponer para él un futuro estable y placentero, y la pasión que siente por Michelle, que no parece augurarle más que complicaciones pero en la que reconoce sus problemas y sus frustraciones.

     La puesta en escena de James Gray apunta sutilmente el carácter opuesto de las dos relaciones que entabla Leonard. Los encuentros del protagonista con Sandra se producen casi siempre en su propio hogar y con el beneplácito de las familias de ambos: resulta significativo que su primer beso se produzca ante una pared repleta de retratos familiares de los Kraditor. Por el contrario durante la única visita de Michelle a la casa de Leonard la presencia de los padres de éste provoca un clima de notable incomodidad. Asimismo la presencia volátil y misteriosa que Michelle adopta a los ojos de Leonard queda manifiesta en sus encuentros en la azotea del edificio en el que viven (secuencias en las que Gray sitúa estratégicamente la cámara para que los muros separen a los dos personajes y sugieran su incomunicación) o en las conversaciones telefónicas que mantienen mientras se observan a través de sus ventanas, momentos que expresan excelentemente tanto la progresiva intimidad de su relación como la distancia física y también emocional que aún les separa.

     Two lovers es una magnífica película construida a partir de gestos, miradas y silencios. Recordemos el momento en el que Leonard está a punto de besar a Michelle mientras ella duerme, renunciando a hacerlo en el último momento; el instante en el que el joven fotografía a Michelle de forma casi espontánea, cuando secuencias antes él mismo ha explicado que nunca retrata personas sino paisajes urbanos desiertos; el impulso del protagonista de cerrar drásticamente las ventanas de su habitación, a través de las cuales suele observar a Michelle, tras decidir olvidarse momentáneamente de ella; o el gesto de Leonard al recoger del suelo los guantes que le regaló Sandra, instante en el que reconsidera sus sentimientos hacia la hermosa mujer.

     Gran parte del excelente resultado de Two lovers se debe al magnífico trabajo de sus tres protagonistas (dicho sea sin menospreciar la excelente labor de los actores secundarios, en especial Isabella Rossellini como la madre de Leonard). En su tercera colaboración con Gray, Joaquin Phoenix demuestra que es con este director con quien mejor trabaja: su interpretación huye de toda clase de manierismos y se decanta por la interiorización y la emoción contenida. Como ya hizo por ejemplo en La verdad oculta (Proof, John Madden, 2005), Gwyneth Paltrow demuestra tener un don especial para los personajes dramáticos, componiendo una Michelle desgarrada por el desamor. Y no menos brillante resulta la interpretación de Vinessa Shaw: la sensibilidad de su composición destaca en momentos tan conmovedores como aquél en el que Sandra acaricia las manos de Leonard descubriendo involuntariamente las marcas de un fallido intento de suicidio. Los tres contribuyen notablemente al magnífico resultado de una de las mejores películas que podremos ver este año.

FANTÁSTICO SR. FOX: El cine de animación según Wes Anderson

     A lo largo de las dos últimas décadas el cine de animación occidental se ha polarizado en dos tendencias: aquélla que hace uso de las cada vez más sofisticadas técnicas de animación por ordenador y aquélla que, por el contrario, y en un acto repleto de nostalgia y melancolía, reivindica técnicas más añejas, quizás no tan perfectas desde un punto de vista técnico pero que bien trabajadas pueden dar resultados de una belleza sin parangón. Éste es el caso de las películas realizadas con la técnica del stop motion, la animación fotograma a fotograma; ejemplos recientes los encontramos en los trabajos de Henry Selick –la ya clásica Pesadilla antes de Navidad (The nightmare before Christmas, 1993), la hermosa pero sobrevalorada Los mundos de Coraline (Coraline, 2009)-, Tim Burton –la correcta La novia cadáver (Corpse Bride, 2005)- o el tándem formado por Nick Park y Peter Lord –la divertida Evasión en la granja (Chicken run, 2000) o, muy especialmente, los magistrales cortometrajes protagonizados por Wallace y Gromit, muy superiores a su fallida aventura en formato de largometraje, Wallace y Gromit: La maldición de las verduras (Wallace and Gromit in The curse of the were-rabbit, 2005)-.

     Con Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr. Fox, 2009) Wes Anderson se une a este grupo de cineastas dispuestos a invertir tiempo y paciencia con la intención de ofrecer un soplo de aire fresco en el contexto de la animación actual. La animación de Fantástico Sr. Fox, de una belleza y un colorismo exquisitos, no renuncia a su propio carácter anacrónico ni a un estilo que para algunos resultará anticuado o imperfecto, pero que a otros les parecerá mucho más fascinante que el realizado con el más avanzado de los ordenadores. Sin embargo, si por algo destaca el último trabajo de Wes Anderson es por lo que supone de inmersión en su mundo personal. Anderson, probablemente el mejor director de comedias del momento, se apropia de un material ajeno (el cuento de Roald Dahl en el que se basa el guión) y consigue imprimir su personalidad fílmica dentro de un género de tantas exigencias comerciales como el de la animación.

     Fantástico Sr. Fox es un canto a la rebeldía y a la autenticidad en el que cada miembro de la familia de zorros protagonista, los Fox, debe aprender a aceptarse tal y como es. Al comienzo del relato el Sr. Fox, un maestro en el difícil arte de robar gallinas, recibe la noticia de su inminente paternidad. Tras una elipsis de varios años el Sr. Fox se ha visto obligado a abandonar su vocación debido a la necesidad de construir un hogar más seguro y confortable para su familia. Sin embargo Fox no pude escapar a lo que es, ésa no es su naturaleza. Resulta inevitable que, tarde o temprano, el ladrón vuelva a las andadas, cometiendo robos clandestinos por el simple placer de llevarlos a cabo con la máxima perfección. Es en este punto cuando la película recuerda a la memorable Los increíbles (The incredibles, Brad Bird, 2004), en la que un superhéroe retirado de la profesión realizaba pequeñas heroicidades clandestinas con la intención de rememorar los viejos tiempos. En el caso de la película de Wes Anderson el Sr. Fox también deberá aprender a asumir la responsabilidad de sus actos, pues sus hurtos traerán consecuencias devastadoras para toda la comunidad animal. Asimismo, la relación del Sr. Fox con su descendiente, que tanto recuerda a la de Royal Tenenbaum (Gene Hackman) con sus vástagos en Los Tenenbaum (The Royal Tenenbaums, Wes Anderson, 2001), está marcada por el complejo de inferioridad del hijo frente a las extraordinarias habilidades demostradas por su padre y por su primo Kristofferson. Y es que, en esencia, de lo que habla Fantástico Sr. Fox es de lo mismo que trata el grueso de la filmografía de su director: de la dificultad de sus protagonistas para integrarse en un núcleo familiar que les resulta extraño.

     La puesta en escena de Fantástico Sr. Fox es extremadamente andersoniana. En ese sentido es de agradecer que el director haya sabido imprimir su sensibilidad estética en un formato completamente distinto al de la imagen real. De este modo destacan recursos formales típicos del director de Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007) como los abundantes travellings laterales (entre los que destaca el de la excelente secuencia inicial, en la que se visualiza cómo el matrimonio Fox supera diferentes obstáculos durante uno de sus robos), las virtuosas coreografías que relacionan a todos los personajes en una misma escena (ver el plano que parte de la superficie de un poblado hasta descender a las alcantarillas en donde se encuentran instalados los Fox) o los planos fijos que ilustran diferentes acciones simultáneas (como el ingenioso encuadre de un guarda de seguridad sentado de espaldas a los diferentes monitores que muestran con toda claridad el hurto cometido por el Sr. Fox y sus compinches). Se trata de recursos muchos de ellos ya vistos en el cine de Anderson pero, en cambio, poco frecuentes en el cine de animación.

     Fantástico Sr. Fox no es una película perfecta. Algunos de los recursos visuales manejados por su director (como los ya citados travellings laterales) acaban por hacerse repetitivos; asimismo el arranque de la película resulta algo abrupto: quizás debería haberse dedicado más metraje a ilustrar los sinsabores de la existencia de Fox antes de que retome su pasión por el robo. Pero de todos modos se trata de pequeños defectos que apenas entorpecen tan divertida y emocionante película: una secuencia tan bella y poética como la del inesperado encuentro del zorro protagonista con un lobo demuestra que Wes Anderson es un cineasta a seguir de cerca.

     Por último, sería injusto no mencionar la excelente banda sonora de Fantástico Sr. Fox. Como es habitual en el cine de Anderson la selección musical está trufada de clásicos modernos como “Street fighting man” de los Rolling Stones, “Heroes and villains” de los Beach Boys o “Let her dance” de Bobby Fuller Four. Pero lo que destaca por encima de todo es la espléndida partitura original compuesta por Alexandre Desplat, el autor de esa obra maestra de la banda sonora que es El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, David Fincher, 2008) que aquí se confirma una vez más como el mejor músico que actualmente trabaja en el cine. Para esta ocasión el compositor francés crea una original y juguetona partitura, combinando instrumentos tan poco habituales como la celesta o el birimbao con silbidos o con diferentes instrumentos de cuerda, que van del ukelele a la mandolina pasando por diferentes tipos de guitarra. El resultado redondea la calidad de una película muy especial que promete convertirse en objeto de culto.

 

 

SEÑALES DEL FUTURO: La banda sonora de Marco Beltrami

     Recientemente he recuperado una película que se me había pasado por alto cuando se estrenó en los cines: Señales del futuro (Knowing, Alex Proyas, 2009), una notable cinta de misterio y ciencia-ficción que habría merecido una mención en mi lista de las mejores películas de 2009. Señales del futuro es un sólido largometraje que, sin más pretensión que la de ofrecer una entretenida película de género, destaca por las siguientes virtudes: una trama argumental interesante (el descubrimiento de un manuscrito con un código numérico que predice los grandes desastres que la humanidad sufrirá en el futuro); una brillante puesta en escena de Alex Proyas, más inspirado aquí que en su interesante pero sobrevalorada película de culto Dark city (id, 1998); la carismática presencia de Nicolas Cage, actor que no sé muy bien por qué siempre me ha caído de lo más simpático; y la excelente banda sonora de Marco Beltrami, quien aquí lleva a cabo una de sus mejores composiciones.

     Es posible que muchos cinéfilos destaquen de la obra de Beltrami sus composiciones para El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, James Mangold, 2007) y En tierra hostil (The hurt locker, Kathryn Bigelow, 2008), hasta ahora las dos únicas nominaciones al Oscar de este compositor. Sin embargo, en mi opinión donde este músico da lo mejor de sí es en el género fantástico, tal y como demuestran sus colaboraciones con Guillermo del Toro, entre las que destaca la magnífica Hellboy (id, 2004), junto con Señales del futuro su mejor trabajo hasta la fecha. Estos dos trabajos avalan a Beltrami como uno de los jóvenes talentos de la banda sonora actual, junto con Michael Giacchino, Dario Marianelli y el extraordinario Alexandre Desplat.

     La banda sonora de Señales del futuro se inicia con los inquietantes títulos de crédito, durante los cuales Beltrami introduce el misterioso tema principal de la partitura. Dicho tema, interpretado aquí por la sección de cuerda, no tardará en erigirse como el leitmotiv de la relación entre John Koestler (Nicolas Cage) y su hijo Caleb (Chandler Canterbury), uno de los aspectos más importantes del relato. Esta melodía reaparecerá bajo tonalidades más melancólicas en cortes como “John and Caleb”, “Not a kid anymore” o “John Spills”, marcando la evolución de la relación entre padre e hijo a lo lago de la película.

     La partitura reserva sus momentos más tensos y asfixiantes para las dramáticas secuencias en las que John trata de evitar los desastres vaticinados por el visionario manuscrito, destacando temas como “Door Jam”, “Thataway!” o “New York”. En estos cortes Beltrami utiliza las diferentes secciones de la orquesta marcando un ritmo frenético que refleja la lucha contra el tiempo llevada a cabo por el protagonista; destaca el uso de los pizzicatos con el violín, técnica que recuerda a las grandes partituras de ciencia-ficción y terror del maestro Bernard Herrmann.

     Más sutil e inquietante resulta la música que acompaña a las siniestras apariciones de unos extraños hombres vestidos de negro que acosan a los protagonistas. Estos y otros momentos de suspense están representados en la partitura por cortes como “EMT”, “Moose on the loose”, “33” o “Loudmouth”; en algunos de ellos el compositor introduce pequeños homenajes a la magistral partitura de Alien (id, Ridley Scott, 1979) compuesta por el tristemente desaparecido Jerry Goldsmith, no en vano antiguo profesor de Beltrami en la Universidad del Sur de California.

     Pero sin duda el punto álgido de la partitura está reservado para las secuencias finales de la película, precisamente las más discutidas aunque a mi parecer excelentes y de lo más emotivas. Merece una mención especial el tema “Caleb leaves”, el más largo de la banda sonora y sin duda una de las mejores composiciones de la carrera de Beltrami. El músico arranca el tema desarrollando de forma plena el leitmotiv de John y Caleb (tocado sucesivamente con cuerda y piano), culminando musicalmente la relación entre padre e hijo. En la segunda mitad del tema Beltrami da rienda suelta a su talento, ilustrando las imágenes más espectaculares de la cinta con una portentosa melodía que mezcla los coros con un sensacional trabajo de las secciones de viento y cuerda.

     Cabe añadir que las dramáticas imágenes finales en Nueva York están acompañadas en la película por un fragmento de la Sinfonía nº 7 en A mayor de Ludwig van Beethoven. De todos modos el álbum de la banda sonora editado por Varese Sarabande incluye el tema que Beltrami había compuesto originalmente para estas escenas, suponiendo un colofón estupendo para una partitura antológica que promete un futuro mucho más optimista para el compositor que el que describe Alex Proyas en su película.