Cuaderno de notas II

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     Con motivo del estreno de Super 8 (id, 2011), su director J.J. Abrams ha declarado que la película surgió de la unión de dos ideas distintas: la primera era la historia de unos niños que se divierten realizando un cortometraje en Super 8, tal y como hizo el propio Abrams en su niñez; la segunda, al parecer sugerida por el productor de la cinta Steven Spielberg, era una historia de monstruos. Todo ello, tal y como últimamente se ha dicho hasta la saciedad, con un tono que trata de evocar el que se respiraba en clásicos de Spielberg como Tiburón (Jaws, 1975), Encuentros en la tercera fase (Close encounters on the third kind, 1977) y E.T. El extraterrestre (E.T.: The extra-terrestrial, 1982) o incluso en algunas de sus producciones ochentenas a través de la compañía Amblin.

     Más allá de toda la nostalgia que desprende el visionado de Super 8, lo cierto es que éste produce la sensación de estar viendo no una, sino dos películas distintas que no acaban de cohesionarse con naturalidad. La primera, y sin duda la mejor, es la crónica ese verano de 1979 durante el cual Joe (Joel Courtney), quien aún trata de superar la reciente pérdida de su madre, colabora con sus amigos en la filmación de un cortometraje sobre muertos vivientes y descubre el amor gracias a su amiga Alice (Elle Fanning). Quizá por sentirse muy cercano a las vivencias de sus personajes, es aquí donde Abrams consigue las secuencias más emocionantes de la película: el instante en el que Joe empieza a sentirse atraído por la joven mientras ésta interpreta magníficamente una escena del cortometraje, la secuencia en la que Joe y Alice visionan filmaciones caseras en las que aparece la fallecida madre del muchacho o, sobre todo, el propio cortometraje que los protagonistas han filmado a lo largo de toda su aventura, incluido de manera íntegra durante los títulos de crédito finales de Super 8. Por el contrario toda la trama que gira alrededor de la criatura extraterrestre se resiente de un exceso de referencias cinéfilas –que no se limitan al cine dirigido o producido por Spielberg, sino que también abarcan la ciencia ficción de los 50 o títulos como La cosa (The thing, John Carpenter, 1982) o The host (Gwoemul, Bong Joon-ho, 2006)–, lo que en más de una ocasión acaba evidenciando la inferioridad de Super 8 respecto a algunas de las películas evocadas con evidente cariño por su director: sin ir más lejos la secuencia final de la cinta está muy lejos de alcanzar la emotividad del desenlace de E.T. El extraterrestre, por mucho que Abrams lo intente. Por todos estos motivos considero que Super 8 se queda en una buena película cuando podría haber sido excelente. A destacar, eso sí, las estupendas interpretaciones de los jóvenes actores (en especial la del protagonista, Joel Courtney) y la espléndida banda sonora de Michael Giacchino.

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     Gracias a su originalidad y a las numerosas lecturas que sigue suscitando, El planeta de los simios (Planet of the apes, Franklin J. Schaffner, 1968) no solo se convirtió rápidamente uno de los grandes clásicos del cine de ciencia ficción, sino que también supuso el inicio de una extensa saga completada nada menos que por cuatro secuelas, dos series de televisión y un olvidable remake firmado por Tim Burton. Con este extenso bagaje a sus espaldas parecía difícil afrontar una nueva entrega de la serie desde una perspectiva interesante, pero contra todo pronóstico El origen del planeta de los simios (Rise of the planet of the apes, Rupert Wyatt, 2011) lo ha conseguido, convirtiéndose además en una de las sorpresas más agradables de los últimos meses. La película de Wyatt puede verse tanto como una precuela de la magnífica cinta original de Schaffner como una rotunda reinterpretación de su idea principal: en esta ocasión un fallido experimento realizado con la intención de encontrar una cura para el Alzheimer es el causante de la acelerada evolución de un grupo de simios, quienes acaban convirtiéndose en una seria amenaza para el dominio del mundo por parte del hombre.

     El origen del planeta de los simios hace gala de un guión realmente brillante al que tan solo se le puede poner una pega: la simplista descripción de algunos desagradables personajes secundarios (el agresivo vecino del protagonista, el violento cuidador de animales, el arribista ejecutivo que subestima la importancia de los experimentos científicos), cuyo cometido en la trama consiste en representar los instintos más primarios del ser humano para, de este modo, justificar dramáticamente la rebelión de unos simios cada vez más humanizados. Pero a pesar de estos pequeños defectos, la película de Wyatt se confirma como un espectáculo inteligente y adulto narrado además con una imaginativa puesta en imágenes: véanse fragmentos tan logrados como la descripción de los sorprendentes avances de la inteligencia del chimpancé César durante sus primeros años de vida; las diferentes escenas que muestran los planes de fuga de César durante su claustrofóbico cautiverio en un recinto para animales; la poética imagen de la caída de cientos de hojas sobre una tranquila calle, signo del avance de los evadidos simios sobre las copas de los árboles; o la lograda secuencia del enfrentamiento final en el mismísimo Golden Gate. Por otro lado El origen del planeta de los simios difícilmente habría alcanzado su carga emotiva sin la convincente caracterización de los simios, mérito tanto de unos excelentes efectos especiales como del esforzado trabajo del actor Andy Serkis, cuyos gestos faciales y corporales proporcionan una gran personalidad a César, el indiscutible protagonista de la película.

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     Bandas sonoras tan excelentes como las de Los increíbles (The incredibles, Brad Bird, 2004), Star Trek (id, J.J. Abrams, 2009), Up (id, Pete Docter y Bob Peterson, 2009) o la mítica serie Perdidos (Lost, 2004-2010) avalan a Michael Giacchino como uno de los mejores compositores del actual panorama cinematográfico. Sin embargo conviene reivindicar de una vez por todas su brillante etapa inicial desarrollada en el campo de los videojuegos y, más concretamente, su contribución musical a la saga Medal of Honor, todavía hoy uno de sus mejores trabajos. Y es que Giacchino dejó a muchos con la boca abierta con su extraordinaria música para esta extensa saga de videojuegos ambientada en la Segunda Guerra Mundial, un conjunto de bandas sonoras a la altura de las compuestas por Ron Goodwin, Jerry Goldsmith o John Williams para el más espectacular cine bélico.

     Los seguidores de Giacchino estamos de enhorabuena gracias a la comercialización de Medal of Honor Soundtrack Collection, un formidable cofre con todas las bandas sonoras de la saga. La colección incluye las maravillosas composiciones de Giacchino para el original Medal of Honor (1999) y para las sucesivas entregas Underground (2000), Allied Assault (2002), Frontline (2002) y Airbone (2007), así como los también muy apreciables trabajos de Christopher Lennertz para Rising Sun (2003), Pacific Assault (2004) y European Assault (2005) y la más que correcta labor de Ramin Djawadi para el reciente Medal of Honor (2010). En conjunto ochos discos, nueve bandas sonoras y más de nueve horas de música, todo ello a un precio realmente interesante (alrededor de 50 euros), lo que convierte la adquisición de Medal of Honor Soundtrack Collection en muy recomendable para los aficionados a las bandas sonoras y en imprescindible para los seguidores de Giacchino.

Cuaderno de notas I

     Con esta entrada doy inicio a una sección que pienso continuar de manera periódica y en la que pretendo comentar sucintamente algunos temas que, por algún u otro motivo, no sean tratados en las entradas más extensas, además de recomendar algunas lecturas o enlaces que me llamen la atención. Otro motivo que me ha llevado a iniciar estos Cuadernos de notas es el de actualizar este blog con mayor regularidad, pues debo admitir que durante los últimos meses no he escrito tanto como debería haber hecho. Empecemos pues con cinco apuntes breves:

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     Hace ya casi dos años plasmé en este mismo blog mis impresiones sobre la primera temporada de Mad men (id, 2007), una de las series de televisión más aclamadas de los últimos años. Tras haber visto sus dos siguientes temporadas puedo confirmar que se trata de una serie brillante, un admirable retrato de la sociedad norteamericana de los 60 que, a través de la descripción de la exitosa agencia de publicidad en la que trabaja Don Draper (un inolvidable Jon Hamm), dibuja con maestría la falsedad que se oculta tras el sueño americano. El paralelismo con el que se muestra el deterioro del matrimonio Draper y la pérdida de la inocencia de los Estados Unidos (narrado a través de episodios históricos tan dramáticos como la crisis de los misiles cubanos o, sobre todo, el asesinato de John Fitzgerald Kennedy) es tan solo una muestra del talento de los responsables de esta excelente serie.

2 

     Pasan los meses y Más allá de la vida (Hereafter, Clint Eastwood, 2010) sigue pareciéndome la mejor película estrenada este año. Como no abundan los comentarios positivos sobre esta infravalorada película recomiendo encarecidamente la lectura de la excelente crítica que Tomás Fernández Valentí, gran admirador del cine de Clint Eastwood, le dedicó en su blog.

3

     Una recomendación para todos los seguidores de David Lynch o simplemente para aquellos interesados en su obra: háganse con el libro de Andrés Hispano David Lynch: Claroscuro americano (Ediciones Glénat, Barcelona, 1998). A pesar de no tratarse precisamente de una novedad editorial, y de la cantidad de libros que se publican constantemente sobre Lynch, el libro de Hispano resulta imprescindible por su excepcional calidad. Su autor, haciendo gala de una gran capacidad de análisis, disecciona la trayectoria artística del director de Terciopelo azul (Blue velvet, 1986) proporcionando una exhaustiva información sobre los referentes iconográficos del cineasta y sobre la densa gama de significados ocultos que se encuentran agazapados tras sus imágenes. Además el autor no se limita a analizar los largometrajes de Lynch, sino que también se detiene en otras parcelas de su obra como sus cortometrajes o sus trabajos para televisión, dedicando un amplio espacio a la inolvidable serie Twin Peaks (id, 1990-1991). El único inconveniente del libro de Hispano es que, debido su fecha de publicación, solo cubre la obra de Lynch hasta Carretera perdida (Lost highway, 1997), dejando fuera sus posteriores películas Una historia verdadera (The straight story, 1999), Mulholland drive (id, 2001) e Inland Empire (id, 2006) y sus numerosos cortometrajes realizados durante los últimos años, algunos tan atractivos como Lady blue Shanghai (id, 2010). Pese a ello considero que David Lynch: Claroscuro americano es un libro que no debería faltar en las estanterías de los abundantes admiradores de tan misterioso cineasta.

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     Como complemento a mi reciente acercamiento a la obra de Bernard Herrmann recomiendo un interesante vídeo-homenaje dedicado a este gran compositor emitido recientemente en el programa de televisión Días de cine. Se trata de un excelente reportaje enriquecido por los cometarios de Ana Vega Toscano y Roberto Cueto, éste último autor de un libro excepcional: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine (Editorial Nuer, Madrid, 1996).

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     Unas palabras acerca de Midnight in Paris (id, 2011), la última y exitosa película de Woody Allen. Quizás no sea la mejor de las últimas películas de Allen -personalmente veo difícil que supere algo como Match point (id, 2005)- pero sí es una agradable y divertida comedia protagonizada, como siempre en el cine de su director, por un excelente reparto: además de un sorprendente Owen Wilson (quien consigue convertirse en un alter ego del director sin imitarle directamente) y de una encantadora Marion Cotillard merece ser destacado un hilarante Michael Sheen, espléndido en su papel de plasta sabelotodo. Pero ante todo Midnight in Paris sobresale por la sencilla pero acertada reflexión que Allen propone sobre la tendencia a pensar que todo tiempo pasado fue mejor: tal y como comprende el personaje encarnado por Wilson, Allen parece decirnos que lo único útil que podemos hacer es mirar de frente al futuro, pues de nada sirve recrearse en un pasado que probablemente nunca brilló con tanto esplendor como en nuestra imaginación.

Recordando a Bernard Herrmann (Segunda parte)

     El año 1955 supone un antes y un después en la carrera de Bernard Herrmann al iniciarse su asociación con Alfred Hitchcock. El gran cineasta británico ya había intentado contar con la colaboración del músico en Recuerda (Spellbound, 1945), si bien esa banda sonora acabaría siendo compuesta por un inspirado Miklós Rózsa. Finalmente la primera película en la que ambos coincidirían sería Pero... ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry, 1955), abriendo uno de los capítulos más fascinantes de la historia de las bandas sonoras e iniciando la que probablemente sea la más importante colaboración entre un director cinematográfico y un compositor, superior incluso a las de Federico Fellini y Nino Rota, Blake Edwards y Henry Mancini, Steven Spielberg y John Williams o Tim Burton y Danny Elfman.

     La fructífera relación entre ambos artistas se prolongaría durante más de una década en nueve películas y sus correspondientes bandas sonoras, cada una de ellas diferente y de una gran calidad. Para Pero... ¿quién mató a Harry? el compositor creó una música tan macabra como irónica, en consonancia con el recital de humor negro de Hitchcock en esta película, posiblemente una de las más personales de su carrera. En El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1956), nueva y superior versión de la película del mismo título dirigida en 1934 por el propio Hitchcock, destaca la célebre secuencia del atentado en la sala de conciertos, momento en el que aparece el propio Herrmann dirigiendo una personal versión de la Storm Cloud Cantata compuesta por Arthur Benjamin para la primera versión. Con Falso culpable (The wrong man, 1958), probablemente la largometraje más realista de su director, Herrmann desarrolló una partitura fundamentada en el jazz, relacionando así la banda sonora de la película con la profesión de su protagonista, el contrabajista magníficamente interpretado por Henry Fonda.

     Pero lo mejor aún estaba por llegar. Vértigo (Vertigo, 1958) supuso para el músico la oportunidad de dar rienda suelta a todo su lirismo wagneriano, dando luz a la que en opinión de muchos es su gran obra maestra. Para la extraordinaria Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959) Herrmann compuso una partitura tan frenética y dinámica como la propia película, aportando ritmo y tensión de un modo extremadamente creativo. En Psicosis (Psycho, 1960), tal vez su banda sonora más popular, el compositor se esforzó en crear lo que él mismo definió como una partitura “en blanco y negro”, por lo que eludió los instrumentos de viento y percusión utilizando exclusivamente los de cuerda. En Los pájaros (The birds, 1963) Hitchcock prescindió de acompañamiento musical, pero Herrmann colaboró con Oskar Sala y Remi Gassman para elaborar los innovadores efectos sonoros de la cinta. En Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) Herrmann expresó musicalmente la obsesión y el tormento interior del complejo personaje interpretado por Tippi Hedren. A pesar del gran resultado de estos trabajos conjuntos, Cortina rasgada (Torn curtain, 1966) supondría la ruptura profesional entre Hitchcock y Herrmann: a pesar de su excepcional calidad, la partitura compuesta por Herrmann no sería del agrado de Hitchcock ni aun menos de los productores de la cinta, quienes exigían una música más acorde con los nuevos tiempos. Cuando la banda sonora original de Cortina rasgada fue rechazada y sustituida por una nueva partitura de John Addison terminó la mejor etapa del compositor y su asociación con uno de los grandes maestros del cine.

     Además de por sus últimas colaboraciones con Ray Harryhausen (ya comentadas en la primera parte de esta entrada) y Alfred Hitchcock, la obra de Herrmann en los años 60 destaca por dos bandas sonoras que alcanzarán una gran popularidad con el paso de los años. La primera es El cabo del terror (Cape Fear, J. Lee Thompson, 1962), cuya excelente música de suspense sería recuperada por Martin Scorsese en El cabo del miedo (Cape Fear, 1991), remake de la película de los 60 para la que Elmer Bernstein adaptó la partitura original de Herrmann. La segunda es Nervios rotos (Twisted nerve, Roy Boulting, 1968), para la que el músico creó un retentivo tema central interpretado con silbidos; décadas después dicho tema musical gozaría de gran popularidad al ser incorporado a la banda sonora del Kill Bill: Vol. 1 (id, Quentin Tarantino, 2003).

     La última etapa de la obra de Herrmann fue la más difícil para el músico debido a los grandes cambios experimentados en la industria del cine norteamericano, que en los primeros años 60 había sufrido el declive del sistema de estudios y la llegada de una nueva generación de compositores que introdujeron la música pop en las bandas sonoras. Ante esta situación, extremadamente incómoda para un compositor clásico como Herrmann, no resulta extraño que sus más brillantes composiciones en estos últimos años consistan en trabajos para dos declarados admiradores de sus colaboraciones con Hitchcock: François Truffaut y Brian de Palma. Para Truffaut compuso Fahrenheit 451 (id, 1966) y La novia vestía de negro (La mariée était en noir, 1968); muy destacable es la banda sonora de Fahrenheit 451, adaptación de la novela homónima de Ray Bradbury que incluye música tan hermosa como la de los hipnóticos títulos de crédito, la descripción del trabajo de los bomberos o la emocionante secuencia final con los hombres-libro. Para Brian de Palma el compositor confeccionó las partituras de Hermanas (Sisters, 1973) y Fascinación (Obsession, 1975); de las dos destaca muy especialmente la segunda, un declarado homenaje a Vértigo por parte de un inspirado de Palma que llevó a Herrmann a establecer un diálogo con su partitura para el clásico de Hitchcock consiguiendo además uno de sus mejores trabajos.

     Un compositor cuyo primer trabajo para el cine había sido el de Ciudadano Kane tenía que despedirse por todo lo alto, y Herrmann lo hizo. Su última banda sonora sería la de Taxi driver (id, 1975), célebre retrato de la cara más oscura de Nueva York a cargo de un Martin Scorsese en estado de gracia. El compositor realizó una banda sonora turbia y desasosegante fundamentada en un tema central para saxofón, capturando perfectamente la atmósfera nocturna y pesadillesca de la película. La noche del 24 de diciembre de 1975, apenas unas horas después de finalizar la grabación de esta última composición musical, Herrmann fallecería a causa de un infarto. Martin Scorsese rendiría un merecido homenaje a este genio de la música dedicándole póstumamente la película.

Bibliografía consultada:

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Padrol, Joan: Pentagramas de película. Entrevistas a grandes compositores de bandas sonoras. Editorial Nuer, Madrid, 1998.

- Valls Gorina, Manuel y Padrol, Joan: Música y cine. Ultramar, Barcelona, 1990.

Recordando a Bernard Herrmann (Primera parte)

     El pasado 29 de junio se cumplieron cien años del nacimiento de Bernard Herrmann. Se trata por tanto de un excelente momento para recordar la figura de uno de los compositores de bandas sonoras más aclamados de la historia y mi favorito junto con Jerry Goldsmith. Lo que sigue es un acercamiento inevitablemente parcial, subjetivo e incompleto a la obra de uno de los compositores que más ha contribuido a la evolución de las bandas sonoras estableciendo un rico diálogo entre música e imágenes.

     La influencia de Herrmann en la evolución de la música cinematográfica está fuera de toda duda, y su actitud a la hora de afrontar la composición de bandas sonoras con la misma dedicación con la que componía música de concierto hizo mucho por ennoblecer su profesión. El músico gozó además de un gran respeto por parte de los directores con los que trabajó, algo muy inhabitual durante la época dorada de Hollywood: de este modo tuvo el generoso plazo doce semanas para componer la banda sonora de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), colaboró con Orson Welles y Alfred Hitchcock para confeccionar la banda de sonido de varias películas e incluso llegó a sugerirle a Brian de Palma algunas ideas de puesta en escena para Fascinación (Obsession, 1975). Por otro lado la personalidad de Bernard Herrmann, de fuerte carácter, también destacó a la hora de reivindicar su profesión: sus protestas contra una industria que no trataba con el suficiente respeto a sus músicos le llevaron a presentar su dimisión como miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas en 1966. Citar a título de curiosidad que Herrmann es uno de los pocos compositores de música de cine (junto con Franz Waxman, Dimitri Tiomkin, Max Steiner, Alfred Newman y Erich Wolfang Korngold) a quienes se les ha dedicado la estampa de un sello: en concreto a Herrmann se le dedicó un sello de 33 centavos en 1999 dentro de la serie “Leyendas de la Música Norteamericana”, lo que indica el respeto que siempre se ha venerado hacia su figura.

     Bernard Herrmann nació en Nueva York el 29 de junio de 1911. Hijo de inmigrantes judíos rusos, pronto se sintió atraído por el mundo de la música al recibir un violín como regalo de su padre. Cuando estudió en la DeWitt Clinton High School fue alumno de músicos de la talla de Aaron Copland o George Gershwin y fue compañero de estudios de Jerome Moross, luego compositor de bandas sonoras como la extraordinaria Horizontes de grandeza (The big country, William Wyler, 1958). Posteriormente recibió formación en composición y dirección musical en la Universidad de Nueva York y la Juilliard School of Music. En 1930 se unió a la Young Composers Group, gracias a la cual pudo dirigir tanto piezas propias como ajenas. En 1934 empezó a trabajar en la radio, concretamente en la cadena CBS, medio en el que conocería a un personaje clave en su carrera: Orson Welles. Éste, por entonces un prometedor joven que acababa de fundar la compañía teatral Mercury Theatre of the Air, trabajó con Herrmann en la famosa retransmisión radiofónica de La guerra de los mundos en 1938. Poco después Welles decidió dar el salto a la gran pantalla dirigiendo, escribiendo y protagonizando la que acabaría siendo una de las películas más famosas de la Historia del Cine: Ciudadano Kane. A su vez tal película supondría la primera banda sonora de Herrmann, quien compuso una partitura inhabitual para el cine de su época, carente de leitmotivs y en la que destaca el sombrío y tenebroso tema de la secuencia inicial, que describe el barroquismo y la decadencia del final de la vida de Charles Foster Kane. 

     Con su primer trabajo para el cine Herrmann ya desarrolló plenamente su estilo propio, completamente alejado de la corriente de romanticismo germánico instaurada años atrás por músicos como Max Steiner en King Kong (id, Mercian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), Franz Waxman en La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) o Erich Wolfang Korngold en El capitán Blood (Captain Blood, Michael Curtiz, 1935) y Robin de los bosques (The adventures of Robin Hood, Michael Curtiz y William Keighley, 1938). En comparación con estas composiciones Herrmann se mostraba más ecléctico, pues creía que cada banda sonora debía ser diferente dependiendo de las características de la película a la que acompañaba. También era reacio a utilizar leitmotivs para describir personajes o lugares, prefiriendo por el contrario describir emociones no visualizadas en la pantalla de cine. En Ciudadano Kane Herrmann rechazó utilizar una orquesta sinfónica, prefiriendo en cambio utilizar pocos instrumentos y dar relevancia a los registros bajos de instrumentos de viento como la tuba, el clarinete, el trombón, el oboe o el fagot. Estas características, así como la atmósfera oscura y tenebrosa de su resultado, serán las principales características de la música de su autor, así como las disonancias inspiradas en Ígor Stravinsky. Además, y tal como ya se ha apuntado líneas atrás, Herrmann participó activamente en la elaboración de la banda de sonido de Ciudadano Kane, ayudando a Welles y al montador Robert Wise a equilibrar la mezcla de música, diálogos y efectos sonoros.

     Poco después del estreno de Ciudadano Kane Herrmann obtuvo el reconocimiento de la industria de Hollywood al ganar el Oscar a la mejor banda sonora por El hombre que vendió su alma (All that money can buy, William Dieterle, 1941), a pesar de no tratarse de uno de sus trabajos más recordados. El compositor volvería a colaborar con Orson Welles por última vez en El cuarto mandamiento (The magnificent Ambersons, 1942), pero los problemas de postproducción de la película afectaron directamente a su banda sonora puesto que los productores llegaron a sustituir media hora de la música de Herrmann por composiciones de Roy Webb. En la década de los cuarenta también destacaron las partituras para Alma rebelde (Jane Eyre, Robert Stevenson, 1943) y Concierto macabro (Hangover Square, John Brahm, 1945). Asimismo Herrmann también compuso entre 1949 y 1951 la ópera Wuthering Heights, inspirada en la famosa novela de Emily Brönte Cumbres borrascosas, y siguió trabajando en la Orquesta Sinfónica de la CBS hasta su disolución en 1951. Pero si hay que destacar un trabajo de esta época ése es sin duda El fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947): para esta maravillosa comedia fantástica Herrmann dio rienda suelta a su romanticismo creando la que en su propia opinión es su mejor composición y en la que destaca la emocionante música de las inolvidables secuencias finales.

     La década de los 50 resultó especialmente fructífera para Herrmann. Consolidado como uno de los grandes talentos de Hollywood y ya dedicado casi exclusivamente a las bandas sonoras, Herrmann siguió experimentando con nuevas sonoridades. Su estilo encontró un amplio campo de desarrollo en los géneros de aventuras fantásticas y de ciencia-ficción, géneros de gran éxito en aquellos años. Herrmann desarrolló una música alejada de los convencionalismos de la época con el objetivo de describir mundos imaginarios y sucesos inexplicables. Así en Ultimátum a la Tierra (The day the Earth stood still, Robert Wise, 1951) utilizó el theremin, instrumento electrónico que Miklós Rózsa ya había utilizado en el cine para describir la amnesia en Recuerda (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945) o el estado etílico en Días sin huella (The lost weekend, Billy Wilder, 1945); sin embargo, gracias a esta banda sonora de Herrmann a partir de este momento el theremin se relacionará musicalmente con los seres extraterrestres, tal y como se puede observar en posteriores bandas sonoras de otros autores como las de Llegó del más allá (It came from Outer Space, Jack Arnold, 1953) o Planeta prohibido (Forbidden planet, Fred M. Wilcox, 1956).

     Otros experimentos de Herrmann en el género fantástico y de aventuras son la utilización de arpas para describir el mundo submarino en Duelo en el fondo del mar (Beneath the 12-Mile Reef, Robert D. Webb, 1953), la experimentación con la percusión en El capitán King (King of the Khyber rifles, Henry King, 1953) o el uso del serpentón en Viaje al centro de la Tierra (Journey to the center of the Earth, Henry Levin, 1959); todo ello sin olvidar la famosa serie de televisión Dimensión desconocida (The twilight zone, 1959-1963), de la que compuso el acompañamiento musical de siete episodios. La innovación, calidad y éxito de estos trabajos llevarán a Herrmann a colaborar con el célebre productor y técnico de efectos especiales Ray Harryhausen en Simbad y la princesa (The 7th voyage of Sinbad, Nathan Juran, 1958), Los viajes de Gulliver (Gulliver’s travels, Jack Sher, 1960), La isla misteriosa (Mysterious Island, Cy Endfield, 1961) y Jasón y los argonautas (Jason and the argonauts, Don Chaffey, 1963), películas que darán al compositor la oportunidad de desplegar toda su imaginación musical.

     Continuará…

X-MEN: PRIMERA GENERACIÓN: Lo que sucedió realmente en la crisis de los misiles cubanos

     Vaya por delante que desconozco por completo los cómics protagonizados por los X-Men, a excepción de la espléndida novela gráfica Lobezno: Honor, escrita por Chris Claremont e ilustrada por Frank Miller. Sin embargo ese desconocimiento no me ha supuesto un obstáculo para seguir con cierto interés la saga cinematográfica dedicada a la patrulla X, llegando incluso a disfrutar de sus dos mejores entregas: la espectacular X-Men 2 (X2, Bryan Singer, 2003) y la brillante X-Men: Primera generación (X-Men: First class, Matthew Vaughn, 2011).

     Siguiendo la tendencia impuesta por películas como Batman begins (id, Christopher Nolan, 2005) o Casino Royale (id, Martin Campbell, 2006), X-Men: Primera generación se aparta de los títulos precedentes de su serie para viajar al pasado y explorar los orígenes de sus principales personajes. Este planteamiento acaba beneficiando enormemente a la película de Vaughn puesto que le permite profundizar en uno de los aspectos más interesantes de la saga: la relación entre Charles Xavier, alias Profesor X (James McAvoy), y Erik Lehnsherr, alias Magneto (Michael Fassbender), dos amigos que acabarán enfrentándose por sus opiniones encontradas acerca del modo en que los mutantes deben integrarse en la sociedad. Este viaje a la génesis de los mutantes también incluye la aparición de otros viejos conocidos de la saga como Raven, alias Mística (Jennifer Lawrence), o Hank McCoy, alias Bestia (Nicholas Hoult), mostrando qué les lleva a posicionarse al lado de Xavier y su pacifista proyecto de integración social o al de Erik y sus vengativos planes de lucha contra una humanidad a la que odia.

     Otro gran acierto de la película, y que a mi modo de ver la enriquece notablemente, es su ambientación histórica. Recuperando y ampliando una idea ya presente en la primera entrega de la serie firmada por Bryan Singer, X-Men: Primera generación arranca con un intenso prólogo situado en 1944 en el que un joven Erik pone al descubierto su dominio de la telequinesia cuando es recluido en un campo de concentración nazi. A continuación la acción da un salto hasta 1962 y se sitúa en uno de los episodios más intensos de la guerra fría: la crisis de los misiles cubanos. De este modo los responsables de la película (entre los que se encuentra el propio Singer en calidad de guionista y productor) contextualizan el sencillo pero eficaz discurso sobre la intolerancia ya presente en las anteriores aventuras de los X-Men en momentos históricos precisamente marcados por diversas formas de discriminación: el antisemitismo de la Alemania nazi o el anticomunismo y el anticapitalismo inherentes a la política de bloques de la guerra fría.

     De hecho la película de Vaughn acaba proponiendo una visión alternativa de la crisis de los misiles cubanos como parte del plan del villano Sebastian Shaw (Kevin Bacon) para exterminar a la raza humana. Shaw, precisamente el científico nazi a lo Josef Mengele que realizó oscuros experimentos con el joven Erik en el campo de concentración, pretende provocar una guerra nuclear de la que solo puedan sobrevivir los mutantes como él, en un intento de acelerar el proceso de selección natural que a la larga supondrá la imposición de los mutantes sobre los humanos. De ahí que Shaw y sus esbirros se sirvan de sus habilidades sobrenaturales para coaccionar a políticos y militares tanto estadounidenses como soviéticos con el fin de llevar hasta el límite la carrera armamentística de ambas potencias, provocando directamente el envío de misiles norteamericanos a Turquía y de armas nucleares soviéticas a Cuba. La batalla final entre los mutantes comandados por Shaw y la recién formada patrulla X tendrá lugar precisamente durante el famoso bloqueo naval a Cuba ejercido por la marina estadounidense a fin de impedir la llegada a la isla de nuevos misiles soviéticos; el devenir de los acontecimientos (atención: SPOILER) dará lugar a una insólita situación en la que soldados norteamericanos y rusos acabarán uniendo momentáneamente sus fuerzas para hacer frente a la amenaza mutante.

     X-Men: Primera generación se beneficia no solo de un sólido guión sino también de una inspirada puesta en escena de Matthew Vaughn, en mi opinión mucho más acertado aquí que en su sobrevalorada Kick-ass (id, 2010). Vaughn consigue aportar ritmo al relato con una lograda combinación de elegancia y espectacularidad, introduciendo además sutiles guiños al cine de los 60: véase el decorado de la sala de guerra, claramente inspirado en el que aparecía en ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I learned to stop worryng and love the bomb, Stanley Kubrick, 1964), o los lujosos artilugios usados por el villano, que inevitablemente traen a la memoria las primeras películas de James Bond; todo ello sin olvidar la secuencia en la que la pantalla se divide en varios segmentos, en lo que también puede verse como una referencia a las viñetas de los cómics.

     Parte del encanto de X-Men: Primera generación decae cuando se centra en la descripción de los más jóvenes integrantes de la patrulla X, en parte porque es en estos momentos cuando el relato se aparta de lo que más interesa: la conversión de Erik en el malvado Magneto, de quien Michael Fassbender brinda una sensacional y antológica interpretación. Por tanto no es de extrañar que los mejores momentos de la película estén todos protagonizados por Erik: la dramática secuencia perteneciente al ya citado prólogo en la que Shaw amenaza con asesinar a la madre de Erik si éste no es capaz de mover una moneda con la mente; el breve pero intenso episodio situado en Argentina, lugar al que un ya adulto Erik viaja en busca de nazis evadidos de la justicia; el espectacular momento en el que, valiéndose de su capacidad para mover objetos metálicos, el mutante consigue hacer emerger un submarino y levantarlo en el aire; o, muy especialmente, (atención: SPOILER) la consumación final de su venganza contra Shaw, momento visualizado por Vaughn con una brillante combinación de travellings laterales de izquierda a derecha, sugiriendo de este modo la irreversible transformación de Erik en Magneto que tal acto conlleva. La magnífica banda sonora de Henry Jackman y las más que correctas interpretaciones ponen el broche de oro a una película que ya puede considerarse junto con Spider-man 2 (id, Sam Raimi, 2004), El caballero oscuro (The dark knight, Christopher Nolan, 2008) y Hellboy II: El ejército dorado (Hellboy II: The golden army, Guillermo del toro, 2008) como una de las mejores aventuras de superhéroes de los últimos años.

James Newton Howard y la banda sonora de LA JOVEN DEL AGUA

     Puede que ninguna de las películas de M. Night Shyamalan haya dividido tanto a los espectadores como La joven del agua (Lady in the water, 2006): hay quien la odia y quien la ama con devoción, y lo que para unos es ridículo y absurdo a otros les resulta emotivo y fascinante. Puede que ello se deba a lo radical de esta propuesta del cineasta hindú, pues La joven del agua es sin duda una de las piezas más extrañas, arriesgadas y personales de su filmografía. Si los relatos de Shyamalan siempre se han caracterizado por su descripción de un mundo real y cotidiano en el que se encuentran agazapados numerosos elementos sobrenaturales, visibles tan solo para aquellos que saben mirar, La joven del agua lleva esa idea a su máxima expresión, narrando una fábula repleta de seres fantásticos en un contexto tan cercano como un modesto bloque de apartamentos en Filadelfia. No menos cercano y común es Cleveland Heep, el improvisado héroe de este cuento de hadas para adultos interpretado por ese grandísimo actor que es Paul Giamatti. Cleveland, tímido conserje del bloque de apartamentos The Cove, verá cómo su vida cobra sentido cuando en ella aparezca Story, una ninfa acuática interpretada con equilibradas dosis de ingenuidad y misterio por Bryce Dallas Howard. El empeño de Cleveland de proteger a Story y devolverla a su mundo le enseñará a observar cómo en el aparentemente banal entorno que le rodea existen criaturas que se sumergen en la piscina o que se esconden en el césped alejándose de la vista de los seres humanos.

     La joven del agua es en mi opinión una espléndida y encantadora película, sin duda la mejor de su director junto con El protegido (Unbreakable, 2000). Su brillante puesta en escena, de aparente sencillez pero gran elaboración, y su irónico sentido del humor (a destacar las apariciones del antipático crítico de cine interpretado por Bob Balaban) convierten lo que podría haber sido un simple cuento infantil en una divertida y a la vez conmovedora metáfora sobre la necesidad de fantasía en un mundo tan tristemente real como el nuestro (véanse las imágenes de la guerra de Irak que numerosos personajes ven por televisión en la soledad de sus apartamentos). Además Shyamalan, tal y como ya hizo en su anterior El bosque (The village, 2004), lleva a cabo una interesante reflexión sobre los mecanismos de la narrativa: si en aquella película mostraba la importancia y la necesidad de crear mitos a fin de preservar la seguridad de una pequeña comunidad, en La joven del agua son los propios personajes los que deben descubrir y aceptar su propio rol dentro de una leyenda convertida en realidad.

     La calidad de la película de Shyamalan se ve sublimada en todo momento por la extraordinaria banda sonora compuesta por James Newton Howard. Desde que director y compositor colaboraran por primera vez en El sexto sentido (The sixth sense, 1999) su ininterrumpida colaboración nos ha regalado partituras tan sobresalientes como las de El protegido, Señales (Signs, 2002) o El bosque. Resulta muy difícil decidir cuál de estas composiciones es la mejor, pero personalmente me decanto por La joven del agua, una de las mejores bandas sonoras de la última década y uno de los grandes trabajos del magnífico compositor de El fugitivo (The fugitive, Andrew Davis, 1993).

     La joven del agua se inicia con un prólogo en el que se nos relata la leyenda de las criaturas del agua, unos seres que en tiempos remotos inspiraban al hombre realizando predicciones sobre su futuro; la relación entre el mundo mágico del agua y el mundo de los hombres finalizó cuando éstos viajaron tierra adentro y dieron rienda suelta a su codicia. Este relato, narrado por una voz en off sobre una sucesión de dibujos infantiles, cumple perfectamente su propósito de introducir al espectador en un contexto fantástico e irreal por más que tenga lugar en nuestro mundo y en la actualidad. La maravillosa música de James Newton Howard, con su combinación de coros, piano y cuerda, nos invita a entrar en este mundo de ensueño, introduciendo el tema principal de la partitura que siempre estará asociado al personaje de Story.

     Una parte importante de la banda sonora está dedicada a los momentos de mayor tensión, como por ejemplo las amenazadoras apariciones de los Scrats, unas bestias fantásticas que quieren acabar con la vida de Story. No obstante el momento de suspense más logrado es quizá la brillante secuencia subacuática en la que Cleveland inspecciona la caverna en la que se ocultaba Story en busca de un ungüento que le permita sanarla de las heridas inflingidas por los Scrats. La banda sonora acompaña de manera espléndida las imágenes con distintos colores musicales, adoptando al principio una textura sobrenatural con la combinación del piano y de unos coros angelicales, expresando así la sorpresa de Cleveland al descubrir el mundo subterráneo; a continuación la música pasa a reflejar la tensión que se acumula cuando el protagonista se queda encerrado y sin oxígeno en el interior de la cámara, todo ello hasta culminar en un gran crescendo final con la desesperada salida de Cleveland a la superficie.

     Otro de los mejores momentos de la partitura pertenece a la secuencia en la que Story, mientras se cura de sus heridas bajo la ducha, se sirve del lenguaje de los gestos para proporcionar pistas acerca del modo en que Cleveland debe ayudarla a volver a su mundo. James Newton Howard se acerca al minimalismo musical con el uso de una retentiva frase melódica que se repite de un modo constante, aportando una gran intensidad a los avances de Cleveland mientras busca ayuda entre los vecinos de The Cove. El obsesivo uso de las cuerdas, que trae a la memoria ciertos pasajes de la banda sonora de Señales, se combina en la parte final con el emotivo tema de Story.

     Pero el momento álgido tanto de la película como de la banda sonora es la secuencia final, aquélla que ilustra el último intento de Story de ser recogida por una gran águila que la devolverá al mundo del agua, momento culminante en el que por fin todos los vecinos de The Cove descubren su verdadera función en este cuento de hadas. En respuesta tanto a la espectacularidad de las imágenes como al cariz revelador de lo que acontece, la música alcanza grandiosas cotas de épica con el uso de los coros y de toda la orquesta al completo. La secuencia termina recuperando el intimismo con el leitmotiv de la joven del agua, tema que arropa la emocionante despedida final de los dos protagonistas.

     La joven del agua concluye con una memorable imagen de Cleveland visto desde el interior de una piscina, la misma de la que misteriosamente surgió Story en su primer encuentro. Entonces la imagen funde a negro y aparecen los títulos de crédito, momento en el que empieza a sonar el leitmotiv asociado al protagonista masculino. Dicho tema ha aparecido brevemente a lo largo de la película, pero es aquí donde James Newton Howard lo desarrolla en toda su plenitud, siendo interpretado primero por el piano (quizá para describir la soledad de Cleveland) y después por las secciones de viento y cuerda, poniendo el broche de oro a una estupenda película y a uno de los mejores trabajos de su autor.



CISNE NEGRO: Las dos caras de Nina

     Nina Sayers, la bailarina de ballet magistralmente interpretada por Natalie Portman en Cisne negro (Black swan, Darren Aronofsky, 2010), se ve abocada al camino repleto de sacrificio, dolor y sufrimiento que todo artista debe atravesar hasta llegar a la excelencia. Nina dedica todo su existencia a perfeccionar su técnica artística con la esperanza de que algún día tenga la oportunidad de demostrar su talento; una oportunidad que llega cuando Thomas Leroy (Vincent Cassel), director de la compañía de ballet en la que Nina trabaja, la escoge a ella para protagonizar El lago de los cisnes en substitución de Beth (Winona Ryder), una estrella que ha dejado de brillar. El problema es que la inocente y frágil Nina, tan idónea para interpretar al Cisne blanco de la obra de Tchaikovsky, tiene que interpretar también al Cisne negro, lo que la obligará a bucear en las facetas más recónditas de su personalidad en un proceso en el que saldrán a la luz todos sus demonios personales.

     El duro camino que atraviesa Nina mientras se prepara para dar vida a su doble papel en El lago de los cisnes no solo es un retrato sobrecogedor del mundo del ballet, en el que sus integrantes deben someter sus cuerpos a una agotadora sucesión de ejercicios al tiempo que llevan una vida totalmente despojada de banalidades; es también la descripción de cómo una artista pone en peligro su estabilidad mental al impregnarse del carácter de los personajes a los que interpreta. Es por ello que, progresivamente y sin ser consciente de ello, Nina empieza a ver a las personas que la rodean como si fueran los personajes de la obra de Tchaikovsky: a sus ojos Leroy es el príncipe que la escoge entre los demás cisnes, sin ser consciente de que todo lo que Leroy hace (insinuaciones amorosas incluidas) forma parte de cómo manipula a los bailarines con el fin de sacar lo mejor de ellos en el escenario; Lily (Mila Kunis), la bailarina que amenaza con sustituir a Nina si ésta no está a la altura de las circunstancias, es el Cisne negro que amenaza con arrebatar aquello que la protagonista anhela, es decir la aprobación de su príncipe Leroy; Erica (Barbara Hershey), la posesiva madre de Nina, se comporta como la bruja que convierte a las jóvenes en cisnes, despojando de libertad a su hija y obligándola a vivir bajo sus estrictas normas de disciplina…

     Cisne negro se centra exclusivamente en el punto de vista de Nina, por lo que no es de extrañar que sobre la película planee constantemente la idea de la dualidad, en consonancia con la mirada de un personaje obligado a buscar en su interior una personalidad oculta y reprimida. Así, en los inquietantes momentos en los que Nina vislumbra a una mujer exactamente igual a ella o en esos instantes en los que su imagen reflejada en el espejo parece cobrar vida propia, Aronosky recurre a la temática del doble o doppelgänger, un reflejo invertido que muestra los aspectos más negativos y turbulentos de la persona a la que acompaña y que cuenta con una larga tradición literaria con nombres como Edgar Allan Poe, E.T.A. Hoffmann o Robert Louis Stevenson. Por otro lado el realizador de la espléndida La fuente de la vida (The fountain, 2006) recurre a la presencia constante de reflejos en espejos o ventanas, así como al parecido físico de Natalie Portman y Mila Kunis que en ocasiones sirve para confundirlas a los ojos del espectador.

     En las imágenes de Cisne negro resuenan los ecos de numerosos referentes cinematográficos. La enfermiza relación de la protagonista con su madre, que proyecta en ella toda su frustración por no haber podido triunfar en el mundo del ballet, recuerda inevitablemente a las obsesivas madres del cine de Alfred Hitchcock, especialmente a la de Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Los temores de Nina de acabar como su predecesora Beth, así como situaciones concretas como la visita en el hospital, traen a la memoria El quimérico inquilino (Le locataire, Roman Polanski, 1976). El retrato de las bailarinas de ballet, siempre temerosas de que alguien les robe su papel, hace pensar en el de las actrices teatrales en Eva al desnudo (All about Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950). Pero quizás el referente cinematográfico más llamativo de Cisne negro es Perfect blue (id, 1998), interesante cinta de animación del recientemente fallecido Satoshi Kon: tanto la Nina de Aronofsky como la Mima de Kon ven cómo peligra su estabilidad mental al padecer las más oscuras consecuencias del mundo del espectáculo, viéndose obligadas a despojarse de su apariencia virginal con el fin alcanzar el éxito.

     De todos modos puede que resulte más significativo observar las relaciones que Aronofsky traza con su anterior largometraje, el interesante aunque un tanto sobrevalorado El luchador (The wrestler, 2008). No por casualidad el cineasta ha admitido que ambas películas parten de una idea común, la de la relación amorosa entre un veterano de la lucha libre y una joven bailarina de ballet, dos personas que someten su cuerpo a un duro castigo con el fin de alcanzar la perfección en sus respectivos oficios; al dividir esa idea original en dos historias, El luchador y Cisne negro, Aronofsky alumbró dos películas muy diferentes pero al mismo tiempo complementarias. Mientras que el personaje interpretado por Mickey Rourke en El luchador se deja la piel practicando la lucha libre como forma de autoafirmación personal, el interpretado por Natalie Portman en Cisne negro lo sacrifica todo en su camino hacia la perfección artística. El destino de ambos personajes (atención: SPOILER) es prácticamente idéntico, con un dramático salto al vacío en el que tanto el luchador como la bailarina culminan su trayectoria vital del mejor modo que pueden, mostrando su dominio del arte ante su público.

     Cabe admitir que todo este carrusel de referencias provoca que el desarrollo argumental de Cisne negro se vea afectado por una cierta previsibilidad, pero a pesar de ello la película hace gala de una gran personalidad propia. En un planteamiento estético no exento de riesgo Darren Aronofsky filma la película optando por recursos formales (una fotografía en la que predominan los tonos fríos, un uso casi constante de la cámara al hombro, numerosos planos de seguimiento de la protagonista) que le confieren una pátina realista, lo que hace aún más chocantes los pasajes en los que en la mente de Nina se desdibuja la línea que separa la cordura de la locura. Todo ello confluye en una larga y magnífica secuencia final, la esperada representación de El lago de los cisnes, que cierra la historia de manera tan hermosa como sobrecogedora, tan emotiva como trágica. Quizás Cisne Negro no sea una película tan excepcional como se ha dicho, pero lo cierto es que con todos sus pros y sus contras se revela como una obra notable que emerge con fuerza entre el empobrecido panorama cinematográfico de los últimos meses.