Las mejores bandas sonoras de 2010

     Los últimos días de 2010 son el momento perfecto para recordar lo mejor que nos ha deparado este año. Lo que sigue es el recuerdo de las que para mi gusto han sido las bandas sonoras más destacables de estos últimos doce meses; en esta ocasión he preferido ceñirme a las bandas sonoras originales, dejando de lado las bandas sonoras compuestas por canciones -como la del musical Nine (id, Rob Marshall, 2009)- o por una selección de temas preexistentes -como sería el caso de la banda musical de Shutter Island (id, Martin Scorsese, 2010), que ya comenté en este enlace-.

1. Origen de Hans Zimmer

     Hans Zimmer ya había trabajado anteriormente con el director Christopher Nolan en Batman begins (id, 2005) y El caballero oscuro (The dark knight, 2008), ambas partituras compuestas a cuatro manos junto con James Newton Howard. A la espera de que la pareja repita en la próxima película del hombre murciélago que Nolan empezará a filmar en breve, Origen (Inception, 2010) se presenta como el primer trabajo en solitario del músico alemán para el director de El truco final (The prestige, 2006), quien parece definitivamente desligado de su anterior compositor, el interesante David Julyan. Con Origen Zimmer ha llevado a cabo una de sus mejores bandas sonoras en una composición que genera adicción. Se trata además de una música con un protagonismo en la película ciertamente inusual debido a su omnipresencia y al alto volumen con el que aparece, y la verdad es que resulta prácticamente imposible pensar en la ya mítica película de Nolan sin que a uno le venga a la cabeza su contundente acompañamiento musical. Zimmer combina con su inconfundible sello personal los metales, la percusión y los sintetizadores construyendo unas sonoridades que van de la pura acción (en especial durante la persecución en Mombasa o en el larguísimo bloque final de sueños superpuestos) a lo misterioso, pasando por la emoción que desprende el emotivo acompañamiento al piano de la secuencia final. Pero sin duda el fragmento que será más recordado de este trabo es la melodía que aparece en los momentos más espectaculares y en la que destaca la aportación del guitarrista Johnny Marr.

2. El escritor de Alexandre Desplat

     En mi opinión el francés Alexandre Desplat es el actual número uno de la música de cine; desde luego motivos no faltan para admirar a un genio que en los últimos años nos ha regalado maravillosas músicas como las de La joven de la perla (Girl with the pearl earring, Peter Webber, 2003), Hostage (id, Florent Emilio Siri, 2005), La Reina (The Queen, Stephen Frears, 2006), El velo pintado (The painted veil, John Curran, 2006), Deseo, peligro (Se, jie, Ang Lee, 2007) o, muy especialmente, El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, David Fincher, 2008), su obra maestra. Desplat se encuentra además en un período creativo especialmente prolífico: en los dos últimos años se han estrenado nada menos que doce películas musicadas por él, entre ellas la estupenda Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr. Fox, Wes Anderson, 2009). El escritor (The ghost writer, Roman Polanski, 2010) es probablemente la mejor obra de Desplat junto con la de la película de David Fincher antes citada. La partitura de El escritor está dominada por un espléndido tema central que acompaña sin descanso al protagonista sin nombre interpretado por Ewan McGregor; dicho tema, que combina perfectamente un obsesivo uso de las flautas con una inquietante percusión, no solo abre y cierra la película sino que también aparece con distintas variaciones en secuencias de suspense tan logradas como la persecución en coche o la posterior huída del ferry. La partitura en su conjunto transmite de manera magistral el misterio y la inquietud de la película de Polanski, siendo muy destacable el acompañamiento de la ya famosa secuencia final en la que la conjunción entre música e imágenes alcanza unas cotas de perfección pocas veces vistas en los últimos años.

3. El hombre lobo de Danny Elfman

     Película precedida de toda clase de rumores sobre su problemática producción, El hombre lobo (The wolfman, Joe Johnston, 2010) se estrenó a principios de año siendo recibida mayoritariamente con una gran frialdad. Sin embargo, y aunque reconozco que la película dista mucho de ser perfecta, en mi opinión se trata de un digno y eficaz relato de horror gótico que cumple perfectamente con su propósito de entretener (anoto además que recientemente se ha comercializado el montaje del director de esta película, montaje que aún no he visto en el momento de escribir estas líneas pero que algunas voces consideran de una calidad bastante superior a la del montaje estrenado en cines). Sin duda uno de los máximos atributos de El hombre lobo es la excelente banda sonora compuesta por Danny Elfman, quien tras una década en la que ha alternado trabajos brillantes con otros ciertamente olvidables parece resurgir con energías renovadas, tal y como también demuestra su brillante trabajo en Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, Tim Burton, 2010). La banda sonora de El Hombre lobo ha sido fuente de cierta controversia: según parece el trabajo de Danny Elfman fue rechazado en un primer momento por los productores de la cinta, quienes contrataron a Paul Haslinger para que compusiera una nueva y más moderna partitura; sin embargo esta segunda composición decepcionó tanto que llevó a la recuperación del trabajo original de Elfman. Visto el resultado final del trabajo del compositor de Sleepy Hollow (id, Tim Burton, 1999) resultan ciertamente incomprensibles las reticencias iniciales de los productores, puesto que se trata de una clásica, romántica y misteriosa partitura que se ajusta como un guante a la atmósfera de la película. Con una presencia constante del chelo y ciertas similitudes con la magistral partitura compuesta por Wojciech Kilar para Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, Francis Ford Coppola, 1992), la banda sonora de El hombre lobo es posiblemente el mejor trabajo de Elfman en los últimos años.

4. Cómo entrenar a tu dragón de John Powell

     Desde que en el año 2000 compusiera junto con Harry Gregson-Williams el acompañamiento musical de Evasión en la granja (Chicken run, Peter Lord y Nick Park) el inglés John Powell se ha convertido en todo un especialista en el cine de animación. Para Cómo entrenar a tu dragón (How to train your dragon, Dean DeBlois y Chris Sanders, 2010), sin duda una de las mejores producciones animadas de los últimos años, Powell ha creado una enérgica, vitalista e incluso gloriosa banda sonora que demuestra que ya es mucho más que un discípulo aventajado de Hans Zimmer. Muchos son los momentos destacables en este espléndido trabajo, pero hay que señalar muy especialmente la fuerza y la emoción transmitida por la música en las secuencias de la doma del dragón y sus posteriores vuelos. También merece la pena resaltar los largos y espectaculares pasajes dedicados a las distintas batallas del pueblo vikingo contra los dragones, secuencias en las que la contundencia sonora de Powell ilustra la bravura de los guerreros vikingos al tiempo que el compositor introduce pequeñas pinceladas de música celta. En suma una excelente partitura que redondea las notables virtudes de la película a la que acompaña.

5. Un hombre soltero de Abel Korzeniowski y Shigeru Umebayashi

     Película extraña y arriesgada, pero también bella e hipnótica, Un hombre soltero (A single man, 2009) ha supuesto el debut en la dirección del diseñador de moda Tom Ford. Y precisamente si algo llama la atención en este interesante drama, además de la portentosa interpretación de Colin Firth, es la estilizada puesta en escena de Ford: la elegancia de los movimientos de cámara, la precisión de los encuadres, la cadencia del montaje y la magnífica fotografía del catalán Eduard Grau contribuyen al propósito del director de sublimar los sentimientos de su protagonista mediante un sofisticado tratamiento visual. La banda sonora es también de vital importancia dentro del planteamiento estético del cineasta. Según parece en un primer momento Ford pensó en encargársela a Shigeru Umebayashi, compositor japonés muy conocido en Occidente gracias a sus colaboraciones con Wong Kar Wai y Zhang Yimou; debido a problemas logísticos Umebayashi no pudo encargarse del proyecto, aunque sí aportó algunos temas adicionales entre los que destacan el vals dedicado al protagonista y un homenaje a la célebre banda sonora compuesta por Bernard Herrmann para Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958). El grueso de la banda sonora fue compuesto finalmente por Abel Korzeniowski, un joven pero prestigioso músico polaco con poca experiencia en el mundo del cine. El resultado de su trabajo es verdaderamente notable, pues no solo es de una gran belleza sino que además guarda una gran armonía con los temas de Umebayashi. Con un protagonismo prácticamente exclusivo de los instrumentos de cuerda y ciertas características que la acercan a la música minimalista, la banda sonora completa transmite la tristeza y la melancolía de ese hombre soltero al que alude el título.

Bernard Herrmann y la banda sonora de VÉRTIGO

     Si bien en el momento de su estreno fue recibida generalmente con una gran frialdad, hoy por hoy la mayoría de críticos e historiadores cinematográficos se refieren a Vértigo (id, Alfred Hitchcock, 1958) como a una de las grandes obras del séptimo arte. Sin duda una de las películas más personales de Hitchcock, Vértigo es la fascinante, onírica y bellísima historia de un amor que va más allá de los límites impuestos por la muerte. El empeño del detective Scottie Ferguson (James Stewart) por transformar físicamente a Judy (Kim Novak) con el fin de que se parezca lo máximo posible a la fallecida Madeleine (de nuevo Novak), en un desesperado intento de revivir el gran amor de su vida, sirve a Hitchcock para llevar a cabo un impresionante poema visual sobre el deseo, el amor y la muerte. Y es que Vértigo es ante todo la historia del deseo de un hombre hacia una mujer muerta o, incluso, hacia una mujer que nunca existió.

     Si Vértigo es para muchos la más hermosa película filmada por Hitchcock su banda sonora suele ser considerada también como la más perfecta colaboración entre su director y el compositor de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). Y es que sin lugar a dudas la partitura musical compuesta por Bernard Herrmann contribuye notablemente a crear la irrepetible atmósfera de esta obra maestra del cine; tal y como escribió Eugenio Trías en su excelente y muy recomendable libro Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película “Vértigo” de Alfred Hitchcock (Taurus, Madrid, 1998, pág. 42), “sorprende en este film la partitura musical de Bernard Herrmann, hasta el punto de que no se sabe muy bien si la película es una evocación de esa prodigiosa banda musical o ésta constituye el entramado fílmico y melódico que concede al film su verdadero armazón”. Si Trías nombra como referentes de Vértigo a los mitos de Tristán e Isolda, Orfeo y Eurídice o Pigmalión y Galatea, la banda sonora se suma a esta lista de citas rindiendo tributo a la música wagneriana y a la de otros compositores como Georges Bizet o Jean Sibelius.

     La película se inicia con unos justamente famosos títulos de crédito diseñados por Saul Bass: éstos se inician con imágenes del rostro de una mujer hasta que la cámara parece adentrarse en su ojo; a partir de aquí una serie de imágenes en espiral sugieren tanto el vértigo que padecerá el protagonista como el carácter circular de la historia. El Preludio compuesto por Herrmann para ilustrar esta secuencia introductoria también sugiere esa espiral gracias una la música envolvente y de estructura circular; se trata de una melodía misteriosa que sugiere la idea de cambio o transformación, algo que refuta el hecho de que solo vuelva a aparecer, muy brevemente, en otro momento de la película: el encadenado de imágenes que muestra la transformación física de Judy en Madeleine. Tras los créditos se desarrolla una persecución nocturna en los tejados de San Francisco durante la cual Scottie descubrirá su vértigo; aparece aquí un motivo musical rápido, intenso y agobiante que reaparecerá durante otra persecución de trágico desenlace: la secuencia en la que el detective trata de evitar el suicidio de Madeleine en el campanario.

     Sin embargo es en relación al misterioso y seductor personaje de Madeleine donde Herrmann da rienda suelta a todo su romanticismo. La inolvidable presentación de la dama se produce cuando Scottie la ve por primera vez en el restaurante Ernie’s: un magnífico travelling de acercamiento nos la presenta de espaldas, vestida con un elegante vestido rojo. La música está aquí en perfecta comunión con las imágenes: Herrmann empieza a desarrollar lentamente el motivo para cuerda asociado a Madeleine, sonando en toda su plenitud justo en el momento en el que las miradas de la mujer y de Scottie están a punto de entrecruzarse. Este tema ha sido comparado frecuentemente con las melodías más líricas compuestas por Richard Wagner para Tristán e Isolda; sin embargo hay que recordar que la temática de Tristán es una de las referencias culturales adoptadas por la película, por lo que la referencia musical no es gratuita sino coherente con las imágenes a las que acompaña. El tema de Madeleine, que siempre aparece asociado a la mirada amorosa de Scottie sobre esta mujer, reaparece con un ritmo lento, acompañada de arpas y trombas, durante las largas y silenciosas escenas en las que el protagonista sigue a la mujer por las calles de San Francisco.

     Más allá del tema de Madeleine, el compositor parte de él para crear un tema de amor que expresa la pasión que surge entre los protagonistas. Aparece con un ritmo rápido cuando se produce el primer beso entre Scottie y Madeleine en las proximidades de una playa, y de manera entrecortada, presagiando la tragedia, cuando ambos vuelven a besarse justo antes de que ella se quite la vida. Pero en donde el tema alcanza toda su plenitud es en la secuencia crucial de la película, una de las más memorables de toda la obra de Hitchcock: el momento en el que Scottie ve a Judy por fin transformada completamente en la difunta Madeleine. Se trata de una secuencia extraordinaria que Hitchcock remata con un plano circular que rodea a los dos amantes fundiéndose en un apasionado beso, momento durante el cual Scottie siente que al fin ha recuperado a su amada y se ha redimido de su pasado. De forma muy coherente es aquí cuando Herrmann desarrolla el tema romántico en todo su esplendor, si bien la coda musical de dicho tema solo aparecerá, de forma rotunda y elegíaca, en la última imagen de la película, cuando el destino haya sellado para siempre esta inquietante historia de amor.

     Herrmann también compone un motivo asociado a Carlotta Valdés, mujer fallecida muchos años atrás pero cuya presencia se manifiesta constantemente en la vida de Madeleine. Dicho tema musical consiste en una habanera en ocasiones comparada con la que compuso Georges Bizet para la ópera Carmen y con el Vals triste de Jean Sibelius. La elección de la habanera está justificada por el origen hispano de Carlotta, pero además Herrmann juega con ella con diferentes ritmos según las diferentes escenas a las que acompaña: la visita a un museo en donde se encuentra el retrato de Carlotta, las secuencias desarrolladas en la misión en donde residió y el cementerio en donde está enterrada, así como las diversas referencias verbales de Madeleine hacia esta mujer. Sin embargo será durante la secuencia de la pesadilla de Scottie cuando la habanera aparecerá de forma más intensa y con el acompañamiento de unas castañuelas. Apuntar también el uso del órgano en varias escenas siempre para subrayar el carácter mortuorio del recuerdo de Carlotta y el trágico destino al que éste conlleva, destacando en ese sentido su aparición en el desenlace de la película.

     También hay que destacar la inteligencia de Hitchcock y Herrmann a la hora de escoger la música diegética del film. Ésta aparece asociada siempre al personaje de Midge (Barbara Bel Geddes), antigua novia de Scottie y que representa para él un mundo domesticado y convencional contrapuesto al ensoñador y fascinante mundo que representa Madeleine. Así, la música de Mozart y Bach que escucha Midge es la contraposición del acompañamiento musical, romántico y wagneriano, que Herrmann asocia a Madeleine. En palabras de Eugenio Trías “el contraste entre lo diurno y lo nocturno atraviesa todo el film. Scottie, a medida que va adentrándose en el laberinto de su deseo, parece encontrarse consigo en paseos noctámbulos por una ciudad jalonada de semáforos. Su novia Midge representa la quintaesencia de la vida diurna: también la música de Mozart. La consagración de la noche tiene lugar, por primera vez, bajo la advocación intimidante de la música procedente de la cantera de Tristán, en el restaurante Ernie’s” (Vértigo y pasión…, pág. 52).

     El lirismo de la banda sonora y la relación que se establece entre la música y las imágenes a las que acompaña hacen de Vértigo un clásico indiscutible de la música cinematográfica, siendo en mi opinión no solo la mejor colaboración entre Hitchcock y Herrmann sino también la más inolvidable creación de su extraordinario compositor.

Bibliografía consultada:

- Alberich, Enrique: Alfred Hitchcock. El poder de la imagen. Dirigido Por SA, Barcelona, 1987.

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Trías, Eugenio: Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película “Vértigo” de Alfred Hitchcock. Taurus, Madrid, 1998.

- Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza, Madrid, 1990.

La confirmación de Ben Affleck como cineasta: THE TOWN (CIUDAD DE LADRONES)

     El estreno de The town (Ciudad de ladrones) (The town, 2010), la segunda película dirigida por Ben Affleck, viene a prolongar el buen sabor de boca dejado por su ópera prima, la muy recomendable Adiós pequeña, adiós (Gone baby gone, 2007). Si hace unos años Affleck se caracterizaba por una filmografía actoral de lo más discreta, tras estos dos trabajos como director se perfila como un talento a seguir de cerca, demostrando tanto un buen conocimiento del cine policíaco como cierta habilidad a la hora de hablar en una película de género sobre sus preocupaciones más personales. Y es que Affleck se revela como un cineasta con cosas que decir: al igual que Adiós pequeña, adiós o incluso El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, Gus Van Sant, 1997), cuyo guión Affleck escribió junto con su buen amigo Matt Damon, The town es entre otras cosas un retrato de los barrios más desfavorecidos de Boston, ciudad en la que se crió el director.

     Explicada a granes rasgos la trama de The town se sitúa en el barrio bostoniano de Charlestown y gira alrededor de los delitos cometidos por una banda de atracadores liderada por Doug MacRay (el propio Affleck, en una más que correcta interpretación) y James Coughlin (Jeremy Renner) y de su seguimiento policial bajo la dirección del agente del FBI Adam Frawley (Jon Hamm). Como se puede ver a primera vista The town no cuenta nada nuevo, pero lo cierto es que lo cuenta con tanta convicción que el espectador asiste a los hechos narrados con mucho mayor interés del habitual. Quizás ello se deba a la humanidad que destilan los personajes, en especial Doug; en la descripción de este protagonista resulta de vital importancia la historia de amor que mantiene con Claire Keesey (la siempre estupenda Rebecca Hall), precisamente la directora del banco que la banda había atracado al principio del relato y que fue tomada como rehén. Esta línea argumental, criticada por algunas voces pero a mi parecer muy interesante, sirve para que Doug tenga por primera vez conocimiento de los efectos que sus delitos tienen sobre sus víctimas colaterales: Claire aún no ha superado el miedo que sintió cuando fue puesta en libertad por sus secuestradores, momento en el que creyó que iba a ser eliminada por su condición de testigo directo del robo. Fruto de este trauma no superado, el mundo de esta mujer se resquebrajará de arriba abajo y, paradójicamente, solo hallará comprensión en Doug sin saber que él es uno de los causantes de su desdicha. A pesar de los mundos opuestos a los que pertenecen ambos amantes lo que acabará uniéndoles será su necesidad de cambiar de vida y de olvidar la violencia que han tenido que presenciar. Hay que destacar que (atención: SPOILER) Affleck tiene el acierto de cerrar esta historia de amor con un inteligente y hermoso final abierto, en el que queda en el aire el posible reencuentro futuro de la pareja tras la huida final de Doug.

     El propio Affleck ha admitido la influencia que sobre su último trabajo ha ejercido la ya mítica película Heat (id, Michael Mann, 1995). Las conexiones entre ambas películas no se reducen a su adscripción al cine de policías y ladrones, sino que se manifiestan en detalles más concretos de la trama como la vigilancia policial a la que se ven sometidos los protagonistas o la relación amorosa entablada entre un atracador de bancos y una mujer desconocedora de las ocupaciones delictivas de su amante. Pero más allá de estas innegables conexiones argumentales, y salvando todas las distancias que se quieran, veo en The town un espíritu que me recuerda al de algunas muestras del mejor cine negro clásico como El último refugio (High sierra, Raoul Walsh, 1941), La jungla de asfalto (The asphalt jungle, John Huston, 1950) o Atraco perfecto (The killing, Stanley Kubrick, 1956). Al igual que sus ilustres precedentes Ben Affleck no desdeña la crítica social que siempre ha formado parte del género negro, retratando a los delincuentes como víctimas del duro entorno en el que han crecido: un barrio, el de Charlestown, que ha condicionado sus vidas dificultándoles una existencia dentro de los márgenes de la ley. Para hombres como James o Doug no ha existido otro camino posible que el del mundo del crimen: mientras que el primero admite desconocer otro medio con el que ganarse la vida, y quizás de modo inconsciente exteriorizar la violencia que lleva dentro y que es fruto de una existencia entera rodeada por la delincuencia, Doug conocerá por sí mismo los obstáculos que prácticamente les imposibilitan dejar ese mundo atrás, enfrentándose a los siniestros gángsters que mueven los hilos en Charlestown y que juegan arbitrariamente con el destino de quienes residen allí oprimiéndoles en beneficio propio.

     No menos significativo es el poco complaciente dibujo que la película realiza de unas fuerzas del orden personificadas en el agente Adam Frawley, a quien nunca veremos fuera de su ocupación o en un momento de descanso: Frawley parece vivir solo para su trabajo y no parece tener vida privada, tal y como sugiere su aspecto siempre desaliñado y su rostro con barba de un par de días. Descrito como un funcionario que realiza su labor con tanta determinación como frialdad, Frawley se perfila además como un ser sin escrúpulos capaz de todo con tal de ganarles la partida a sus rivales: durante una redada en el piso de un delincuente mostrará una violencia equiparable a la exhibida por los ladrones durante sus atracos, y más tarde manipulará cruelmente a Krista Coughlin (Blake Lively), hermana de James y ex-novia de Doug, para que traicione a ambos. Cabe destacar que la descripción del personaje de Frawley se ve beneficiada por la precisa interpretación de Jon Hamm, el protagonista de la excelente serie de televisión Mad men.

     Pese a las citadas conexiones argumentales con Heat, desde un punto de vista formal el cine de Affleck se distancia notablemente del estilo más moderno de Michael Mann. Al igual que algunos de los mejores thrillers de los últimos años -Munich (id, Steven Spielberg, 2005), La noche es nuestra (We own the night, James Gray, 2007), Zodiac (id, David Fincher, 2007)…- The town se decanta por un estilo que tiene sus raíces en el cine policíaco de los años 70, en especial el practicado por cineastas como Sidney Lumet, John Frankenheimer, William Friedkin, el primer Walter Hill o incluso el Fred Zinnemann de Chacal (The day of the Jackal, 1973). De este modo la puesta en escena de Affleck, de una madurez poco frecuente de encontrar hoy en día, huye en todo momento de los efectismos y renuncia a espectacularizar la violencia, apostando en cambio por una gran sobriedad narrativa.

     Los ejemplos del buen hacer de Affleck detrás de las cámaras abundan en esta notable película. Quizás lo más llamativo de The town consista en el vigor y la elegancia de sus excelentes secuencias de acción, especialmente las que tienen lugar durante la última y trepidante media hora de metraje; pero más allá de la efectividad de estas secuencias lo que resulta destacable es el tacto de Affleck a la hora de guardar cierta distancia con la violencia que muestra: en ningún momento recurre a planos cortos para mostrar el impacto de las balas en los cuerpos, e incluso en una de las secuencias finales (y en un recurso formal ya utilizado en Adiós pequeña, adiós) recurre a un rápido fundido en negro ahorrándole al espectador uno de los instantes más virulentos de la cinta. En otros momentos el director recurre a detalles más sutiles pero de un enorme significado: en la secuencia del primera atraco, y en medio de una gran tensión, el director inserta un plano desde el punto de vista de Doug, quien recorre con la mirada el cuerpo de Claire: lo que en un principio podría parecer una imagen gratuita sirve para adelantar una parte importante de la trama que se desarrollará después. Otra secuencia, la de la discusión entre Doug y James cuando el primero anuncia su intención de abandonar el mundo del crimen, se sirve del escenario en el que se desarrolla, una calle situada al lado de un pequeño cementerio, para subrayar las raíces irlandesas en las que se fundamenta tanto la relación entre los dos amigos como su inquebrantable código de honor. Por último, hay que mencionar una breve secuencia de suspense de clara inspiración hitchcockiana, el momento en el que James descubre la relación entre Doug y Claire: de un modo oportuno y nada enfático Affleck se sirve de las posibilidades compositivas del formato panorámico para destacar a un lado del encuadre el tatuaje en la nuca de James, que puede facilitar a Claire el identificarle como a uno de los atracadores, mientras al otro lado del encuadre Doug se percata de la situación y trata de desviar la atención de la mujer. Detalles como éstos acreditan a Ben Affleck como un buen cineasta y hacen que esperemos con gran interés nuevas muestras de su incipiente talento.



THE PACIFIC: Lucha a vida o muerte en las islas del Pacífico

     Dentro de la filmografía como director de Steven Spielberg su película Salvar al soldado Ryan (Saving private Ryan, 1998) supone, entre otras cosas, la culminación de su interés por la Segunda Guerra Mundial, tema que ya había tratado directamente en uno de sus peores trabajos, 1941 (id, 1979), y en dos de los mejores, El imperio del sol (Empire of the sun, 1987) y La lista de Schindler (Schindler’s list, 1993). Pero por otro lado esa famosa cinta bélica supuso el inicio de su colaboración con el actor Tom Hanks, quien no solo volvió a actuar a sus órdenes en otros dos espléndidos largometrajes, Atrápame si puedes (Catch me if you can, 2002) y La terminal (The terminal, 2004), sino junto con quien se encargó de producir dos lujosas miniseries de televisión, de diez episodios cada una, dedicadas a mostrar la intervención del ejército estadounidense en diferentes frentes bélicos durante la Segunda Guerra Mundial: de este modo si Hermanos de sangre (Band of Brothers, 2001) seguía a los miembros de la compañía Easy en su incursión en Europa tras el desembarco de Normandía, la reciente The Pacific (id, 2010) se ocupa, tal y como su título indica, de la campaña del Pacífico.

     Aun partiendo de un planteamiento dramático muy similar, consistente en recrear las vivencias de personajes reales que combatieron en la guerra (algunos de los cuales aparecen en breves entrevistas cuya emisión precede a la de los capítulos), existen importantes diferencias entre las dos series. Mientras que Hermanos de sangre se centra en el retrato de los miembros de la compañía Easy, mostrando su evolución a lo largo del conflicto, en The Pacific el protagonismo se reparte entre tres soldados: Robert Leckie (James Badge Dale), un hombre maduro e inteligente que trata de conservar su cordura en el campo de batalla; John Basilone (Jon Seda), quien tendrá que llevar a cuestas una etiqueta, la de héroe de guerra, con la que no se siente a gusto pero que tendrá que lucir a su pesar; y Eugene Sledge (Joseph Mazzello), prácticamente un adolescente que perderá toda su inocencia tras su bautismo de fuego. A diferencia de la anterior serie producida por Spielberg y Hanks en The Pacific no se explora la relación entre estos personajes, ya que en escasas ocasiones coinciden en sus destinos; por el contrario cada capítulo se centra en uno u otro personaje según su participación en las batallas más importantes de la campaña. De este modo se muestran a lo largo de la serie las operaciones bélicas de Guadalcanal, Cabo Gloucester, Peleliu, Iwo Jima y Okinawa. Este procedimiento, completamente respetable dado que permite mostrar cada hecho histórico con sus protagonistas reales, conlleva uno de los principales defectos que para mi gusto tiene The Pacific: al saltar de unos personajes a otros se impide que el espectador se identifique completamente con ellos y que contemple la evolución de los protagonistas a lo largo de los años.

     La temática de la serie hará pensar a más de uno que nos encontramos ante un producto televisivo marcadamente patriotero, dedicado a mitificar la intervención de los soldados estadounidenses en una campaña, la del Pacífico, en la que consiguieron algunas de sus más importantes victorias. Sin embargo The Pacific rehúye desde el principio de la exaltación patriótica, buscando en todo momento un hiriente realismo que no escatima recursos a la hora de mostrar el deterioro físico y psicológico que la guerra conlleva para quienes forman parte de ella. Resulta enormemente significativo que, a pesar de narrar algunos de los combates más célebres de la contienda, la serie reniegue de la épica y se decante en mostrar las vivencias de los soldados en su día a día en las islas del Pacífico. The Pacific es una serie que se toma su tiempo en mostrar el cansancio y la desesperación de los soldados, mostrándonos no solo sus hazañas en pleno combate sino las enfermedades que contraen, sus problemas de higiene, el hambre, el desigual reparto de suministros según el rango que se ocupa dentro de la jerarquía militar, la falta de munición, las dificultades para dormir al raso mientras no cesan de escucharse disparos o bombardeos de algún sitio no muy lejano… Secuencias como aquélla en la que los soldados se ven obligados a liquidar a uno de sus propios hombres, quien al gritar en sueños amenaza con delatar la posición de todo su pelotón al enemigo, o esa otra en la que los norteamericanos se divierten cruelmente practicando el tiro al blanco contra un japonés desarmado, demuestran el realismo perseguido por los responsables de The Pacific, serie protagonizada no por héroes sino por seres humanos.

     Esa visión hiperrealista de la Segunda Guerra Mundial no le resta espectacularidad a la serie. Por el contrario secuencias como la primera escaramuza nocturna en Guadalcanal, el desembarco en Peleliu o el combate en las playas de Iwo Jima, que concluye con un magnífico plano cenital sobre el campo de batalla, no tienen nada que envidiar a las más recientes superproducciones bélicas vistas en la gran pantalla, tanto en lo que se refiere a la riqueza de medios de los que se ha dispuesto a la hora de filmarlas como a la violencia y la crudeza que contienen sus imágenes. Pero si algo acaba destacando en The Pacific es el retrato del sufrimiento de una generación de jóvenes que viven cada día del conflicto sintiendo miedo o puro terror. Significativamente en un episodio un soldado admite que ya le trae sin cuidado quién gane la guerra en Europa, pues lo único que le importa a esas alturas de la contienda es sobrevivir; más adelante otro militar admitirá que ya no sueña con volver vivo a casa, sino tan solo con morir rápidamente de un disparo…

     A pesar de sus virtudes The Pacific no alcanza el nivel de brillantez de Hermanos de sangre, quizá porque no consigue trazar un retrato tan cálido y emotivo de unos hombres que viajan juntos a un infierno en el que pueden morir en cualquier momento. Pero a pesar de ello The Pacific es una serie más que recomendable y en ocasiones digna de aplauso no solo por su excelente acabado formal, sino por su atrevimiento a la hora de visualizar la guerra de un modo menos convencional del esperado.

Secuencias antológicas: La persecución automovilística de BULLITT

     No cabe la menor duda de que el protagonista de Bullitt (id, Peter Yates, 1968) es uno de los personajes más emblemáticos de entre los interpretados por Steve McQueen. Individualista, solitario y taciturno, el Frank Bullitt encarnado por McQueen es un duro agente de la ley continuamente enfrentado a la burocracia y a la corrupción del sistema, características que hacen de este personaje un precedente del inspector Harry Callahan interpretado por Clint Eastwood en la saga iniciada con Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971). Tal y como en una ocasión le reprocha su novia Cathy (Jacqueline Bisset), Bullitt es un ser inmunizado contra la violencia que de manera impasible contempla día tras día, en una triste rutina que le ha familiarizado en demasía con la peor cara de la sociedad. Curiosamente, y tal y como mostraba David Fincher en su magnífica Zodiac (id, 2007), Bullitt es un personaje de ficción inspirado en muchos aspectos en la figura real de David Toschi, uno de los policías que investigaron el caso jamás resuelto del Asesino del Zodíaco.

     El paso del tiempo a tratado bien y mal a Bullitt. Por un lado el paso de los años ha puesto de manifiesto que no se trata ni de una de las mejores películas protagonizadas por Steve McQueen -Los siete magníficos (The magnificent seven, John Sturges, 1960), La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1963), Nevada Smith (id, Henry Hathaway, 1966), La huida (The getaway, Sam Peckinpah, 1972)- ni de una de las mejores muestras del cine policíaco norteamericano de aquellos años -El estrangulador de Boston (The Boston strangler, Richard Fleischer, 1968), la ya citada Harry el sucio, La gran estafa (Charley Varrick, Don Siegel, 1973), Yakuza (The yakuza, Sydney Pollack, 1974), Chinatown (id, Roman Polanski, 1974)-. Pero por otra parte ese mismo paso del tiempo ha añadido a esta película una irresistible pátina de nostalgia: la ciudad de San Francisco, el vestuario de McQueen, la luminosa fotografía en color, la música de Lalo Schifrin, la estética de los títulos de crédito…, todo en Bullitt huele a años 60, lo que le confiere un peculiar encanto.

     No cabe la menor duda de que uno de los principales motivos por los que Bullitt se ha convertido en un pequeño clásico consiste en su formidable secuencia de persecución automovilística. La huida de unos violentos matones mientras son perseguidos por el mítico Ford Mustang conducido por McQueen propicia la mejor, más famosa y más imitada secuencia de la película, de tanta popularidad que no resulta exagerado afirmar que ha servido de modelo para gran parte de las persecuciones vistas en el cine de acción de las últimas décadas. Quizás otras secuencias similares en películas posteriores -French connection (The French connection, William Friedkin, 1971), ¿Qué me pasa, doctor? (What’s up, Doc?, Peter Bogdanovich, 1972), Ronin (id, John Frankenheimer, 1998)- han acabado superando a la de Bullitt, pero vista hoy ésta sigue resultando ejemplar en gran parte gracias a una excelente labor de montaje justamente premiada con un Oscar. Otros elementos que en mi opinión contribuyen al admirable resultado de esta secuencia son: la tensión acumulada durante su preámbulo, a lo largo del cual Bullitt pasa de ser el perseguido a convertirse en el perseguidor; la supresión de la música justo en el momento en el que se inicia la carrera, dejando todo el protagonismo sonoro a los rugidos de los motores y a los chirridos de las ruedas; y los excelentes planos tomados sobre el hombro de los conductores, que tienen la virtud de situar al espectador en el centro de la acción.

     Buena muestra de la popularidad que sigue teniendo esta secuencia consiste en los repetidos homenajes que ha recibido por parte de la publicidad o de los vídeos musicales. Un excelente ejemplo es un famoso spot televisivo de finales de los 90 en el que se insertaron digitalmente imágenes de Bullitt con el fin de que apareciera Steve McQueen conduciendo un Ford Puma por las calles de San Francisco: el spot es un completo tributo a la película de Yates en el que se incluyen los característicos zooms y reencuadres del cine de los 60 y el tema principal de la banda sonora de Lalo Schifrin. Al final del anuncio aparecen en el garaje de McQueen dos vehículos muy especiales: el Ford Mustang de Bullitt y la motocicleta de La gran evasión.

     Otro homenaje es el videoclip de la canción de Sheryl Crow precisamente titulada Steve McQueen (2002): en él aparecen varias referencias al actor, desde su estrella en el Paseo de la Fama en Hollywood hasta divertidas recreaciones de tres de sus famosas secuencias motorizadas: las persecuciones de Bullitt y La gran evasión y las carrera de Las 24 horas de Le Mans (Le Mans, Lee H. Katzin, 1971).

De las viñetas del cómic a la gran pantalla: UNA HISTORIA DE VIOLENCIA

     La relación entre el mundo del cómic y el del cine ha sido prolífica durante la última década, y no sólo en lo referente al cine de superhéroes sino también a las adaptaciones de novelas gráficas. A la hora de llevarlas al cine han existido dos caminos opuestos. En primer lugar el de aquellas películas que han intentado guardar la máxima fidelidad a sus referentes, en ocasiones adaptando la novela a un lenguaje específicamente cinematográfico, caso de la excelente V de vendetta (V for Vendetta, James McTeigue, 2005), o por el contrario tratando de reproducir en la gran pantalla el lenguaje visual de las viñetas en un meticuloso proceso de mímesis, como por ejemplo en la en mi opinión fallida Watchmen (id, Zack Snyder, 2009). En segundo lugar están las películas que se sirven de las novelas gráficas como punto de partida para desarrollar un planteamiento visual y argumental alejado de su fuente de origen. Un bueno ejemplo sería Una historia de violencia (A history of violence, David Cronenberg, 2005), que al igual que la espléndida Camino a la perdición (Road to Perdition, Sam Mendes, 2002) supera ampliamente el relato de gángsters en el que se inspira.

     Una historia de violencia está basada en Una historia violenta (1997), una novela gráfica escrita por John Wagner e ilustrada en blanco y negro por Vince Locke. Una historia violenta se divide en tres actos. El primero, titulado “Muerte en una pequeña ciudad”, desarrolla un punto de partida recogido con bastante fidelidad por la película de Cronenberg: todo comienza cuando dos matones deciden asaltar una cafetería en un pequeño pueblo de los Estados Unidos. La sorpresa se producirá cuando los dos atracadores, auténticos psicópatas buscados por la policía, sean liquidados con inesperada contundencia por Tom, el propietario de la cafetería. Tom es rápidamente encumbrado como un héroe por los medios de comunicación local, lo que hace recaer en él una atención que no desea. Fruto de todo ello llegarán al pueblo unos gángsters que creen reconocer en Tom a Joey, un antiguo delincuente de Nueva York a quien perdieron de vista años atrás y con quien desean saldar una cuenta pendiente. Pese a la insistencia de Tom en asegurar que él no es el hombre al que buscan, los gángsters le acosan a él y a su familia hasta que se produce un violento enfrentamiento que volverá a poner de relieve la inquietante facilidad de Tom para matar, lo que confirmará definitivamente que Tom es Joey y que éste tiene un violento pasado que su familia desconoce por completo.

     A partir de aquí la novela gráfica y la película siguen caminos completamente distintos. La obra de John Wagner y Vince Locke continúa con un segundo acto, “Los asesinatos de Brooklyn”, que consiste básicamente en una serie de flashbacks mediante los cuales Tom relata su pasado a su mujer y a su hijo. A través de dichos recuerdos se justifica en cierto modo el pasado violento de Tom, fruto de su dura infancia en un Brooklyn marginal y lleno de delincuentes, algunos de los cuales eran amigos de Joey y le incitaron a iniciarse en el mundo del crimen. La novela gráfica relata con detalle de qué modo Joey y su amigo Richie planearon un minucioso robo a la mafia italiana como venganza por la muerte del hermano del segundo, peligrosa operación a consecuencia de la cual Joey tuvo que huir de Nueva York y conseguir una nueva identidad. El tercer acto, “Malas intenciones”, narra el regreso de Tom a Nueva York con la intención de aclarar su situación ante la justicia, aunque al final tendrá que volver a hacer uso de la violencia para enfrentarse a los gángsters y acabar de una vez por todas con su pasado.

     Cabe decir que si en el momento del estreno de Una historia de violencia muchos señalaron como posibles referentes cinéfilos de Cronenberg a clásicos del cine negro como Forajidos (The killers, Robert Siodmak, 1946) o Retorno al pasado (Out of the past, Jacques Tourneur, 1947) o a varios excelentes westerns de Anthony Mann como Horizontes lejanos (Bend of the river, 1952) u Hombre del Oeste (Man of the West, 1958) esas conexiones argumentales ya se hallan presentes en la novela gráfica. También se pueden citar como referentes algunas películas que muestran los peligrosos inicios en el mundo del hampa por parte de niños o adolescentes como Érase una vez en América (Once upon a time in America, Sergio Leone, 1984), Uno de los nuestros (Goodfellas, Martin Scorsese, 1990) o muy especialmente El padrino, parte II (The godfather, Part II, Francis Ford Coppola, 1974), a la que Wagner y Locke lanzan un guiño en las páginas en las que el joven Joey esconde la pistola de uno de sus amigos, tal y como hacía el joven Vito Corleone (Robert de Niro) en la obra maestra de Coppola.

     A pesar del interés de Una historia violenta pienso que la película de David Cronenberg no es solo bastante superior, sino que además resulta mucho más inteligente y compleja. La adaptación llevada a cabo por Cronenberg y el guionista John Olson es mucho más abierta que la novela gráfica, dejando sin respuesta numerosas preguntas que se plantean durante el primer acto. Desde este punto de vista lo más significativo de la película es que, tras el violento enfrentamiento de Tom (Viggo Mortensen) con los gángsters comandados por Carl Fogarty (un memorable Ed Harris), momento crucial que evidencia a los ojos de Edie (Maria Bello) el pasado violento de su marido, no se recurre a flashbacks para narrar el pasado del protagonista; de hecho en lo que resta de película solo conoceremos referencias muy vagas e imprecisas a la etapa delictiva de Joey en Filadelfia, unos hechos que se adivinan mucho más terribles que los descritos por Wagner y Locke en el segundo acto de su obra. De este modo Cronenberg se distancia de su referente consiguiendo que el espectador tenga que imaginar por su cuenta el pasado de Tom y centrando su interés en aquello que más le interesa: la idea de que en realidad todos podemos desconocer a quienes tenemos más cerca, reflexionando además sobre la identidad, tema central de la filmografía más reciente del director como ponen de manifiesto Spider (id, 2002) y Promesas del Este (Eastern promises, 2007).

     Cabe destacar que la magnífica interpretación de Viggo Mortensen resulta esencial para el desarrollo de la película de Cronenberg. La sutilidad y los matices de su composición se revelan en pequeños detalles que, incluso antes de que se produzca el primer estallido violento de Tom, ya nos revelan que algo se oculta tras su ejemplar apariencia: al igual que el pequeño pueblo en el que reside todo en su vida parece demasiado ordenado y perfecto, de modo que el espectador puede intuir la faceta oscura y siniestra que ocultan algunos habitantes de esa localidad tal y como sucedía en la inolvidable Terciopelo azul (Blue velvet, David Lynch, 1986). Tras el enfrentamiento con los dos psicópatas, y hasta la definitiva confirmación de que Tom es Joey, instantes como el primer encuentro del protagonista con Fogarty o la inquietante mirada que Tom dirige al coche de los gángsters desde el interior de su cafetería nos indican sutilmente la doble identidad de ese supuesto héroe local.

     Desde un punto de vista estético Cronenberg se distancia una vez más de la novela gráfica en lo referente al tratamiento de la violencia. A pesar de que la puesta en escena del enfrentamiento de Tom con los dos psicópatas en la cafetería guarda enormes similitudes con la planificación de las viñetas del cómic, a lo largo de toda la película el director se aleja de la violencia hiperbólica y exagerada que, sobretodo en su tercer acto, acerca la obra de Wagner y Locke al estilo desarrollado por Frank Miller en su famoso cómic Sin city (1991). Por el contrario Cronenberg prefiere un tratamiento hiperrealista de la violencia mediante rápidos y breves enfrentamientos en los que lo que más le interesa es captar los efectos físicos y psicológicos que esa violencia conlleva para sus testigos, sus víctimas y sus verdugos. Probablemente no hay momento más terrible en Una historia de violencia que aquél en el que, oculta tras una ventana de su casa, Edie contempla horrorizada cómo Tom acaba brutalmente con la vida de varios de sus enemigos: no hay vuelta atrás, Edie ya nunca volverá a ver a su marido tal y como lo hacía segundos antes. Igualmente, y de forma progresiva, Tom se verá cada vez más incapaz de contener su furia, tal y como se verá cuando abofetee a su hijo al término de una discusión o cuando mantenga una violenta relación sexual con su mujer, quien a un mismo tiempo siente atracción y repulsión hacia la nueva faceta de su marido. La revelación del pasado de Tom también tendrá consecuencias irreparables para su hijo Jack (Ashton Holmes), que no solo protagonizará una brutal pelea en el instituto (cuando días antes había sabido resolver una situación similar mediante el diálogo) sino que se verá obligado a disparar contra uno de los gángsters que atacan a su padre, quien momentos después abrazará a su hijo como si éste hubiera cumplido un siniestro ritual de iniciación.

     Esta brutal e importantísima secuencia nos lleva a otra de las interesantes ideas que plantea la película de Cronenberg: la de los vínculos sanguíneos como propagadores de la violencia, como si de una enfermedad genética se tratara. Esta idea se ve reforzada por algunos detalles que también difieren del libro, como el hecho de que sea el hijo de Tom y no su esposa quien tenga que matar para salvar la vida del protagonista, o que Richie (William Hurt), el gángster de Filadelfia que quiere acabar con Tom, sea en realidad su propio hermano, quien necesita limpiar el nombre de su familia para ascender en la jerarquía mafiosa. Esta triste historia sobre la descomposición de una familia aparentemente perfecta culmina con dos ambiguas secuencias de gran belleza: tras acabar con sus enemigos Tom lanza su pistola a las profundidades de un hermoso lago, a modo de simbólica purificación. Después Tom vuelve a casa, dudando al principio de si unirse o no a la cena junto a su familia hasta que su hija Sarah (Heidi Hayes) pone otro plato sobre la mesa; Tom se sienta y su esposa e hijos le miran silenciosamente, acogiéndole en su hogar aún sabiendo que Tom ha vuelto a matar… y que puede volver a hacerlo en cualquier momento.

ORIGEN: Morir, dormir, tal vez soñar

     En poco más de diez años Christopher Nolan ha pasado de debutar en el cine con la interesante Following (id, 1998) a confirmarse como el mejor cineasta de su generación y uno de los más interesantes de la actualidad. No obstante si algo sorprende de este realizador británico es su asombrosa capacidad para meterse al público en el bolsillo sin renunciar a su constante experimentación con la narrativa cinematográfica ni a su escéptica visión de la existencia. En sus siete largometrajes estrenados hasta la fecha la obra de Nolan nos ha regalado un intenso juego con la estructura cronológica del relato en Following y Memento (id, 2000), una aportación personal y subversiva al cine policíaco en Insomnio (Insomnia, 2002), una sombría y pesimista incursión en el cine de superhéroes en Batman begins (id, 2005) y El caballero oscuro (The dark knight, 2008) y un hipnótico viaje por la delgada línea que separa la realidad de la ficción, la verdad de la mentira, en El truco final (The prestige, 2006) y Origen (Inception, 2010), su último y fascinante trabajo.

     A primera vista el esquema argumental de Origen no deja de ser muy parecido al de las películas protagonizadas por ladrones, algo nada sorprendente si se tiene en cuenta que una de las películas favoritas de Nolan es Topkapi (id, Jules Dassin, 1964). De este modo Origen comienza con un prólogo dedicado a presentar a su protagonista, Dom Cobb (Leonardo DiCaprio, cada vez mejor actor), en plena acción durante uno de sus robos; prosigue con el encargo de un nuevo trabajo por parte del misterioso Saito (encarnado por el siempre espléndido Ken Watanabe) y continúa con la preparación del gran golpe por parte de Cobb y su equipo de profesionales formado por Arthur (Joseph Gordon-Levitt), Ariadne (Ellen Page), Eames (Tom Hardy) y Yusuf (Dileep Rao). Pero la gran particularidad de Origen radica en que este grupo de ladrones no se dedica a robar objetos sino información, por lo que sus miembros están especializados en introducirse en el subconsciente de sus víctimas entrando en sus sueños. Por si esto fuera poco el encargo de Saito consiste en entrar en el subconsciente de Robert Fischer (un excelente Cillian Murphy) no para sustraer información, sino para implantar una idea, un origen. La operación llevada a cabo por el equipo de Cobb para implantar ese origen da pie a una impresionante secuencia de más de una hora de duración; dicha secuencia, un auténtico tour de force ensalzado por la excelente banda sonora de Hans Zimmer, lleva al extremo el gusto de Nolan por el montaje en paralelo al mostrar cuatro niveles narrativos simultáneos en el tiempo, consiguiendo mediante una magnífica labor de montaje que el desarrollo de la acción nunca resulte confuso para el espectador. El resultado es una de las experiencias más hipnóticas que el cine nos ha proporcionado en mucho tiempo.

     No son pocos quienes han trazado paralelismos entre Origen y películas como Matrix (The matrix, Larry y Andy Wachowski, 1999) -ver la secuencia en la que Cobb le enseña a Ariadne el funcionamiento del mundo de los sueños-, la reciente Shutter Island (id, Martin Scorsese, 2010) o incluso la saga de James Bond -véase la persecución en la nieve, tan parecida a las vistas en Al servicio secreto de su majestad (On her Majesty’s secret service, Peter Hunt, 1969) o La espía que me amó (The spy who loved me, Lewis Gilbert, 1977)-. Pero en verdad Origen es una película extremadamente vinculada a la obra de su director: en ella reaparecen los ignotos parajes nevados de Insomnio, Batman begins y El truco final o la alteración del orden cronológico del relato, explorada en casi toda su filmografía aunque muy especialmente en Following, Memento y El truco final. La agilidad del ritmo narrativo, el uso de la cámara al hombro y los elegantes encuadres en formato panorámico son otras características propias del cine de Nolan que aquí brillan a gran altura.

     Pero si en algo Origen guarda una enorme coherencia con la filmografía de su director es en la descripción de la trágica relación de Cobb con su mujer Mal (Marion Cotillard). Si en Memento Leonard (Guy Pearce) era incapaz de olvidar a su fallecida esposa debido a su incapacidad para crear nuevos recuerdos, en Origen Cobb no puede evitar que su esposa muerta se le aparezca en los sueños con los que se gana la vida. Además (atención: SPOILER), tal y como sabremos bien avanzado el relato, Cobb tiene su parte de responsabilidad en el muerte de su mujer, ya que él la llevó a reflexionar sobre la frágil frontera que separa el mundo de los sueños de la realidad, lo que condujo a que Mal se suicidara creyendo (¿equivocadamente?) que vivía en sueño y que al morir despertaría en el mundo real. El personaje de Mal se une así a la extensa galería de personajes cuya muerte produce un sentimiento de culpabilidad en los protagonistas de las cintas de Nolan, generando la necesidad de una redención: recuérdense la esposa de Leonard en Memento, el policía asesinado accidentalmente (o no) por Will Dormer (Al Pacino) en Insomnio, los padres de Bruce Wayne (Christian Bale) en Batman begins y su novia Rachel (Maggie Gyllenhaal) en El caballero oscuro y las mujeres de Robert Angier (Hugh Jackman) y Alfred Borden (Christian Bale) en El truco final.

     El personaje de Mal resulta fundamental para una de las posibles interpretaciones que pueden extraerse de Origen (atención: SPOILER): ¿y si la esposa de Cobb tenía razón y éste aún no hubiera despertado de uno de los sueños que compartía con ella? Vista desde este punto de vista la trama de Origen sería enteramente soñada; esta lectura (una de las muchas que puede suscitar la película) se ve reforzada por algunas situaciones vividas por el protagonista en la supuesta realidad, como su encuentro con Miles (Michael Caine), quien en un momento le dice de manera ambigua “Vuelve a la realidad, Dom”, o la huida de Cobb por las calles de Mombasa, cuyo extraño desarrollo parece regido por la lógica aleatoria de los sueños (Cobb trata de esconderse en un bar y los clientes le observan como si fueran las proyecciones de uno de sus sueños; poco después escapa a través de una estrecha pared, en lo que vendría a ser uno de los atajos que en la película los soñadores sitúan estratégicamente en el mundo onírico; finalmente es rescatado por Saito, quien oportunamente había seguido a Cobb hasta África sin que éste se hubiese dado cuenta). En la ya famosa secuencia final Cobb, habiendo cumplido con éxito su difícil misión, se reúne con sus hijos olvidando comprobar si su peonza gira infinitamente como solo lo puede hacer en los sueños: al igual que sucedía en el final de Desafío total (Total recall, Paul Verhoeven, 1990) la imagen funde a negro, dejándonos con la duda de si hemos asistido a la redención definitiva del protagonista o a una fantasía de su atormentado subconsciente.